Введение в современную гармонию (стр. 28 )

Этот образ плавно «модулирует» в другой, смысл которого заклю­чен в словах: «шагает смерть». Это «шествие» — активное крешендиро­вание и декрешендирование, драматургическая волна, основанная на ме­лодико-гармонических и ритмических приемах. В отличие от первого раздела (in A), здесь тоникализируется звукокомплекс, образуемый че­тырьмя пластами с определенной интервально-мелодической фигурой, и звучит плотный фактурно-гармонический стержень (цифры 4—5) (см. пример 8).

Развитие экспонированного образа демонстрирует смену «осей»: это единичный тон (цифра 5), интервальная группа (квинта и кварта — ц. 6—7), интервал (квинта — ц. 8—9), а затем туттийный аккорд (тре­звучие с добавленными тонами — ц. 10), переходящий в связующем раз­деле в тонику доминантового лада (неполный ундецимаккорд — ц. 12). В целом, однако, весь звуковысотный процесс режиссируется глубинны­ми отношениями двух полюсов притяжения — ля и соль, тональных центров, обрастающих сменяющейся звуковой надстройкой.

Мы рассмотрели такие типы функционирования тоники, как цент­ральный элемент в виде тектонической опоры или оси, стер-

128

7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10

8

129

жня звуковысотной композиции. Эти разграничения, естественно, услов­ны, так как в музыкальном процессе наблюдается и переменность, и совмещение функций.

Наиболее глубинной является «порождающая» функция ве­дущего компонента тональной системы. (Ю. Холопов писал об «особом аккорде в качестве центра системы»15, Г. Эрпф — о Klangzent­rum, К. Дальхауз — о «технике аккордового центра» 16.) В «Поэме огня» Скрябина в прометеевском шестизвучии, как в «генном наборе», заклю­чена потенция роста; и развития, тип целостности. Все, что впоследствии появляется в произведении, — это отражение общего в единичном, цело­го в каждой части:

9. А. Скрябин. «Прометей»

(Заметим, что сам Скрябин тоникой «Прометея» считал фа-диез-ма­жорное трезвучие, исходя из которого объяснял тональный план произ­ведения.) Сочинения постпрометеевского периода (ор. 61 — 74) подтвер­ждают и реализуют эту идею, предвосхищающую, на наш взгляд, прин­цип, характерный для серийного мышления, — «все время одно и то же и в то же время разное» (Веберн). В связи со спецификой философско-естетической позиции, претворённой в поздних сочинениях Скрябина, возможно, небесполезным будет подход с точки зрения теории символа (развитый и обоснованный Лосевым). Общая структура символа и его структурно-семантическая характеристика напоминает то, что заключено в скрябинских «ядерных» конструкциях и их конкретной реализации в процессе музыкального движения, становления. Центральный элемент в известной мере становится символом, понимаемым как «принцип кон­струирования», как «порождающая модель». «Таким образом, — заклю­чает Лосев, — на примере математики, точнейшей из наук, и из рассуж­дений Ленина мы учимся понимать общее так, чтобы оно не было пу­стым и бесплодным, но было законом и принципом для конструирования всего единичного, что попадает под это общее. Это общее содержит в себе закономерность для соответствующего единичного и разлагается на ряд отдельных явлений и фактов, конечный, а может быть, и даже бес­конечный ряды» 17.

16 См.: Холопов современной гармонии. М., 1974, с. 136 — 143, 178 — 188.

18 Указывая на характерные черты современной гармонии, Дальхауз в числе прочих признаков называет «технику аккордового центра», примененную Скрябиным, Шёнбергом (ор. 19). См.: Dahlhaus С. Tonality. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19, p. 55.

17 Лосев А Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, с 64 Автор ссылается на следующее высказывание : «Не только абстракт но всеобщее, но всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного (все богатство особого и отдельного!)...» (Полн. собр. соч., т. 29, с. 90).

130

Все богатство и своеобразие логики музыкальной композиции на основе порождающей модели раскрывается только при детальном по­следовательном анализе произведения, при исследовании его тональной структуры. На данном этапе, характеризуя тональный центр, укажем лишь на некоторые примеры из произведений Скрябина.

В Поэме-ноктюрне ор. 61 функцию порождающей модели несет от­крывающий пьесу звукокомплекс (первые три такта), состоящий из ше­сти звукоэлементов, — реb, миbb, фа, соль, сиb, дob (приняв звук до за единицу отсчета = 0, обозначим этот набор высот формулой: 1, 2, 5, 7, 10, 11). Следующий за ним аккорд образует звуковысотный «компле­мент», демонстрирующий «незанятые» тоны и дополняющий его до 10-тонового комплекса. Этот исходный «тоникальный» звукокомплекс транспонируется, разлагается на элементы в процессе фактурной разра­ботки в горизонтальной и вертикальной координатах. В заключении длительно обыгрывается центральный звукокомплекс в исходной пози­ции, ритмически и интонационно утверждающий господствующую мо­дель звуков (тонко выявляется вариантность миb и миbb).

В поэме «Маска» ор. 63 № 1 возникает двухсоставный комплекс, выступающий и на стадии экспонирования, и завершения формы. Весь интонационный материал пьесы — мелодические ячейки, интервалы, ак­корды — порожден исходной моделью, конструирующей целое:

10. А. Скрябин. Ор. 63 № 1

Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повторяющиеся звуки (она выявляет тонико-доминантовые связи этих двух исходных комплексов, интонации до — ми отвечает соль — си). Структура первого, несущего ос­новную конструирующую функцию комплекса, может быть рассмотрена как симметричная: в ней сцеплены две ячейки полутоново-терцового строения (до — реb — ми эквивалентно фа# — ля — сиb, так как последнее является транспонированным ракоходом инверсии). Отсюда становится ясной терцово-секундовая природа мелодии, содержащей вариантные комбинации ячеек, квартово-тритоновых гармоний. Вся фактура — про­екция интонаций, заложенных в центральном элементе.

Итак, понятие тоники в современных музыкальных контекстах пре­терпело то же изменение, движение, что и понятие тональности. Возник­ла ситуация, при которой расширение понятия тоники (звук — группа звуков, аккорд — группа аккордов) приводит к размыванию логических граней между тем, что характеризуется как тональное, и тем, что назы­вается атональным.

В итоге центральным элементом системы следует, видимо, считать тот, который обладает соответствующими централизации свойствами, и они проявляются прежде всего в том, что способствует интеграции эле­ментов в единую тональную структуру. «...Структура есть цельность, од­нако цельность разделена внутри себя самой, так что, рассматривая все, что содержится в этой цельности, мы не забываем о самой этой цельно­сти, — пишет Лосев. — Цельность рассматривается нами в свете состав-

131

ляющих ее элементов, а элементы цельности рассматриваются в свете этой цельности. Это и есть единораздельная цельность то есть струк­тура» 18.

Тот элемент системы, который наделен наибольшей силой воздействия — вследствие своей внутренней организации и поведения — на под­держание этой «единораздельной цельности», тот элемент и будет ве­дущим, центральным, то есть новой тоникой.

§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис

1. Проблема соотношения аккордов решалась в клас­сической теории музыки в рамках различных концепций — ступеневой, басо-фундаментальной, функциональной. Существует точка зрения, что объяснение фактов музыкальной практики велось с достаточной аде­кватностью. Новая тональность как иной тип динамически развиваю­щейся системы — это появление и новых элементов гармонического язы­ка, и возникновение новых отношений (что не означает полного исклю­чения традиционности). Сформировался новый тип функциональной структуры тональности, имеющий достаточно разветвленную сеть видо­вых образований.

В классической тональной системе гармоническая прогрессия могла быть проанализирована как подчиняющаяся определенным синтакси­ческим правилам гармонического языка. В современной тональности теория пока не обнаружила каких-либо закономерностей комбинаторики гармонических единиц, хотя целый ряд концепций содержит полезные наблюдения и обобщения. Выскажем и мы некоторые соображения от­носительно функционирования гармонии.

Во-первых, гармонические единицы (интервалы, аккорды, гармони­ческие комплексы), имея определенное внутреннее строение, могут воз­действовать до известных пределов на внутрисистемные связи 19. (Наря­ду с «системообразующими» могут быть и «системоприобретенные»

свойства элементов.)

Во-вторых, гармонические элементы, образуя гармоническое последование, вступают прежде всего в линейные отношения, определяющие развитие музыкальной речи во времени; кроме горизонтальных связей большое значение приобрели и вертикальные связи. Эти две координаты, в отличие от языка и речи, — существенные ком­поненты тонально-гармонической системы 20.

Возникает основная проблема: как регулируются гармонические от­ношения в тональной системе? Что их порождает в условиях, где роль общепринятой «грамматики» гармонического языка сведена на нет? Выскажем предположение: последование гармоний во вре­мени определяется скорее логикой музыкальной композиции, чем какими-либо правилами синтаксической структуры. «Комбинаторика» аккордов (и других иерархически со­подчиненных элементов), их сочетание по горизонтали и вертикали оп-

18 Лосев . Символ. Миф. М., 1982, с. 51.

19 строит концепцию современной гармонии, исходя из определен­ных представлений о высотной системе: «Специфика принципа — это зависимость кон­кретных свойств и особенностей от индивидуальных конкретных свойств и особенно­стей ее элементов, прежде всего главного элемента, роль которого аналогична струк­турной функции тоники или совпадает с ней» ( Очерки современной гармонии, с. 282).