Введение в современную гармонию (стр. 36 )

1. В настоящее время термин «атональность» применяется доста­точно широко. Он относится, во-первых, к музыке, которая возникла в период распада классической тональности и появления 12-тоновой се­рийной композиции (сочинения Шёнберга, Берга, Веберна — 1908 — 1923); во-вторых, охватывает всю музыку, которая не является тональ-

1 Лекции о музыке. Письма. М., 1975, с. 61.

2 См.: Мысли из «Музыкальной поэтики». — В кн.: . М., 1973, с. 30 — 31.

3 Schoenberg A. Problems of Harmony. — In: Perspectives of New Music. 1973, v. VII, № 2, p. 20.

4 Цит. по: Арьергардные бои музыкального «авангарда»: По страницам западногерманского журнала „Neue Zeilschrift für Musik". — В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1983, с. 76.

160

ой — не ограниченную ни исторической стадией, ни авторским стилем; в-третьих, иногда применяется к произведениям, в которых традицион­ные средства тональной интеграции не играют существенной роли. Обычно выделяют следующие типы атональности:

1) «свободную» атональность в досерийных композициях (с конца первого десятилетия);

2) 12-тоновую музыку, то есть серийную, додекафонную (с начала 20-х годов) ;

3) сериализм и «свободную» 12-тоновость (после 1945 года).

Эта классификация условна, хотя и общепринята: серийные прин­ципы обнаруживаются и до «официального» объявления «закона» но­вой музыки; свободно-атональный метод не исчезает с внедрением до­декафонии и, более того, обнаруживает новые импульсы в произведе­ниях послевоенного времени: 12-тоновая серийность проникает и в то­нальные композиции, и в сочинения, основанные на комбинированной технике.

Для изучения сложного и противоречивого процесса эволюции то­нальной системы важно обратиться к истокам «переустройства» звуко­высотной организации в начале века, а именно к «свободной» атональ­ности в творчестве композиторов нововенской школы. (Проникновение внутрь предмета, анализ его строения, структурных элементов и их свя­зей — важный этап в получении целостного представления, выработке ценностных ориентации.)

Музыка Шёнберга, Берга, Веберна, как известно, вызывала в свое время ожесточенные споры. «Музыкальная абракадабра» — не единич­ная негативная характеристика музыки тех, кто выступил с позиций ниспровержения законов тональности. Единства в отношении к досерийным композициям этих композиторов нет и поныне. Например, Дж. Пейзер восхваляет упразднение тональности, признавая, однако, что это при­вело к отдалению от аудитории; О. Мандейл, наоборот, считает, что со­временная диссонантная музыка — это «обанкротившееся искусство», а «гипотеза диссонанса — вполне справедливо ее именовать таким обра­зом — оказалась несостоятельной» 5.

Как факт музыкальной истории, как определенная стадия худо­жественного процесса это направление привлекает внимание исследо­вателей и критиков.

Проблема свободно-атональной композиции, не будучи объектом пристального внимания советских музыковедов (ею занимались Э. Де­нисов, Ю. Кон, Ю. Кудряшов, P. Лаул, М. Тараканов, В. Холопова, Ю. Холопов и другие), исследована в ряде аспектов звуковысотности и ее роли в стилевой системе нововенцев. За рубежом наиболее известны работы Дж. Перла, А. Форта, П. Ланского, Б. Боретца, Э. Коуна, Д. Ле­вина, в которых осуществляется в основном структурно-аналитический подход, прибегающий к инструментам «точных» наук 6.

По мнению многих музыковедов и композиторов, хроматизация то­нальности привела к нивелировке иерархии тонов, отказу от традицион­ного понимания тонального центра (отсюда и классических тональных функций) и, в результате, к установлению особого типа звуковысотной организации. «Важные историко-технические предпосылки атональной

5 См.: По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Куль­тура и идеология. 3-е изд. М., Политиздат, 1981.

6 Дж. Ран (Rahn), автор книги „Basic Atonal Theory" (N. Y., 1980), предпринял попытку создания фундаментальной теории, основанной на математическом методе, и в связи с этим, по его словам, репрезентирует основные черты структуры 12-тоновой си­стемы, общей для всей атональной и сериальной музыки (р. V).

161

музыки, — пишет Л. Мазель, — ... заключаются, с одной стороны, в при­обретавших все большее значение в музыкальном творчестве конца ХIХ и начала XX века собственных структурных закономерностях двенадцатизвучной шкалы, с другой стороны, — в стремлении к максималь­ному мотивному и интонационно-звуковому единству музыкальной тка­ни...»7. Э. Сигмейстер считает, что интенсификация хроматизма в кон­це XIX века приводила к затуманиванию, неопределенности тональности (например, в музыке P. Штрауса и Малера). «На рубеже веков евро­пейские композиторы представляли собой два направления: первое, сле­дующее за Мусоргским и Дебюсси, остро порвавшее с романтическим хроматизмом; второе — Штраус, Малер, Скрябин, ранний Шёнберг, — развившее тональную неопределенность хроматизма далее. От настойчи­вой тональной двусмысленности был только шаг к общему отказу от то­нальности... Результат (несмотря на возражения Шёнберга) стал широ­ко известен как атональность» 8.

При анализе истоков атональности Сигмейстер исходит главным об­разом из эволюции языковых средств, оставляя в стороне значение ми­ровоззренчески-эстетических факторов, художественной концепции. Экспрессионизм как модернистское направление — со свойственной ему разорванностью сознания, смятенной индивидуальностью, дисгармониче­ской личностью — захватил, наряду с живописью, литературой, архитек­турой, и некоторых представителей музыкального искусства. А В. Лу­начарский писал, что «экспрессионизм есть плод страшного обществен­ного разочарования» 9.

2. Какие произведения композиторов нововенской школы относят к разряду свободно-атональных?

В ряде сочинений Шёнберга 1905 — 1907 годов тоника, появляю­щаяся в конце, уже не несла гравитационной силы, обильные диссо­нансы и альтерации вели себя «вольно», хроматизм вышел из-под пови­новения диатонической шкале. Эти процессы нашли завершение в «Кни­ге висячих садов» ор 15 (1908) — вокальном цикле по Стефану Георге, где диссонанс полностью эмансипировался, тональность исчезла. Три фортепианные пьесы ор. 11 (1908), Пять оркестровых пьес ор. 16 (1909), оперы «Ожидание» и «Счастливая рука» (1909 — 1913), Шесть маленьких пьес ор. 19 (1911), «Лунный Пьеро» ор. 21 (1912), Четыре оркестровые песни ор. 22 (1913 — 1916) — во всех этих сочинениях, основанных на вы­сокой хроматической плотности, Шёнберг пытается каждый раз по-своему определить экспрессивный модус и формально-конструктивные приемы, придавая существенное значение наряду с высотностью тембру, ритму, артикуляции и динамике. Асафьев считал, что это был плодотвор­ный и напряженный период в творчестве Шенберга. «Каждое новое про­изведение, вызывая ожесточенные споры, было новым смелым завоева­нием и вместе с тем новым претворением строго классических принципов композиции, ибо Шёнберг никогда не был безрассудным новатором из любви к новаторству. Он шел вперед, подчиняясь внутреннему влечению, но отдавая себе отчет в каждой технической детали» 10.

А. Берг вступает на путь самостоятельного (без руководства Шён­берга) творчества, написав семь ранних песен, Фортепианную сонату ор. 1, Четыре песни ор. 2, Струнный квартет ор. 3 — произведения, на­следующие позднеромантические тенденции. К свободно-атональным можно отнести Пять оркестровых песен по П. Альтенбергу ор. 4 (1912),

7 Мазель Л Проблемы классической гармонии М, 1973, с. 509

8 «Siegmeister E Harmony and Melody, v 2 Belmont, 1965 — 1966, p. 406

9 Луначарский А В Статьи об искусстве М — Л, 1941, с 295

10 Асафьев Б О музыке XX века Л, 1983, с. 145

162

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 (1913), Три оркестровые пьесы ор. 6 (1914) — произведения, отмеченные поисками линеарно-ме­лодической фактуры, колорита, мотивных связей, гармонии «Конструк­ция и в целом, и в деталях любого произведения отличается своей по­следовательностью и органичностью, — пишет Асафьев — Принципы: строгая экономия и обуздание малейшего произвола со стороны чувства, но строжайший контроль сознания и доведенный до суровости рациона­лизм не делает его музыку сухой и надуманной» 11.

«Воццек» (1914 — 1920) — опера, в которой Берг использует всю прежде найденную технику, но в соединении с драматургическим замыс­лом. В литературе ставится вопрос о тональной ориентации, имеющей место в этом произведении В связи с этим важнее выявлять не столько черты сходства с диатонической тональностью, сколько образование осо­бых «полюсов» притяжения, создаваемых нетрадиционными средствами.

Отказ от тональности для Веберна был одновременно и поиском специфических форм выражения музыкальной мысли — сочетания крат­кости и афористичности с предельной информативностью и интонацион­ной целостностью Начиная с ор. 3, 4 композитор встал на иной путь «И так случилось, что постепенно твердо и осознанно мы пришли к соз­данию пьес, лишенных тонального центра» 12. Пять движений ор 5 для струнного квартета, Шесть пьес для оркестра ор 6, Четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор 7, Шесть багателей для струнного квартета ор. 9, Пять пьес для оркестра ор 10 — в этих сочинениях Веберн реша­ет задачу создания инструментальной «атематической» музыки Для ме­тода этого композитора характерно достаточно ясно выраженное сти­листическое взаимодействие «свободной» атональности с методами, ко торые получат развитие в более поздний, серийный период

Начало XX века — это период интенсивных поисков новых путей e искусстве как на Западе, так и в России Анализируя художественные явления предреволюционного периода в контексте общего мирового процесса, Д. Сарабьянов отмечает «необычайную динамику в смене сти­лей», «стремление преодолеть недавние принципы», «энергию движения, его порывистость и ускоренность», «пересечение старого и нового, сое­динение разных столетий, нескольких этапов» Все это можно отнести и к музыке России предреволюционного десятилетия Русская музыка, как и русская живопись, была достаточно сильной, чтобы при культурных контактах с Западом «давать ответные токи, культивируя собственную творческую концепцию и продолжая тем самым собственную традицию, сложившуюся в XIX веке» 13. Более того, русская музыка во многом за­давала тон, увлекая музыкальный мир новыми интонационно-образными открытиями