Введение в современную гармонию (стр. 31 )

27 «Руководство по композиции» (т. III) переведено E. Эрхард и использовано ею в дипломной работе «Расширение тональной концепции Хиндемита» (М., ГМПИ им. Гнесиных, 1977).

140

16

Анализируя «неглавные» тональные функции, Хиндемит учитывает не только их местоположение в Ряду-I, но и вид конкретного созвучия, которое, согласно своему составу, может усиливать или ослаблять связь с тоникой (например, VI мажорная дальше от тоники, чем VI минорная: в ней есть нисходящий вводный тон).

Таким образом, если через понятие тональной амплитуды Хинде­мит отражал только степень отдаления от тонального центра, то, при­меняя понятие «тональные функции» и используя Ряд-I, он точно ука­зывает на иерархию тонов, конкретные взаимосвязи с тоникой.

Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем фак­торам: а) структурному местоположению — в начале и конце, в каден­циях, на гранях формы; б) частоте появления: «тон, повторяющийся неоднократно, несет большую нагрузку, чем остальные»; в) поддержке, получаемой от других тонов; главным образом от квинтового и ближай­ших вводных тонов. «Тоникой может быть то, что имеет хотя бы один из этих факторов. Чем больше их, тем тонально стабильнее сочине­ние» 28.

Применяя понятия модуляции и вторичных доминант, композитор не уточнил сферы их действия. Остается неясным: считать ли тональную зону явлением микро - или макромасштаба, ориентироваться ли в уста­новлении «тонального круга» на сочетания из двух-трех аккордов со­гласно таблице «Определения тонального центра» или на более круп­ные построения в зависимости от формообразования. Заметим, что ав­торские анализы выходят за рамки установленных положений и не игно­рируют музыкального восприятия, идущего поверх теоретической схемы.

Особенно ярко, по мнению Хиндемита, проявляются взаимосвязи аккордов в каденциях, которые могут быть построены с включением всех двенадцати ступеней, хотя по весу и значимости они не одинаковы (так, тритоновый ход не имеет места в каденции, а каденции, основан­ные на ходе вводных тонов в тонику, считаются «наиболее способными к выявлению заключительного характера» 29).

2. Попытаемся методом Хиндемита проанализировать фрагмент из II части его «Концертной музыки» для альта и камерного оркестра:

17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч.

28 Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III. Mainz, 1970, S. 100

29 Ibid., S. 143.

141

Хроматически насыщенное начальное построение тоникально наце­лено: звук до утверждается благодаря повторности и положению в ба­су. Далее, согласно теории композитора, следовало бы фиксировать ча­стые смены тоник, что, однако, было бы малоубедительно вследствие целеустремленности хроматической линии баса, направленности ее зву­ку до. Поэтому, видимо, было бы естественнее все построение восприни­мать как монотональное — in С, имеющее развитую сеть аккордовых со­подчинений.

Функциональная дифференциация насыщенной гармонической по­следовательности заметно стушевывается под напором движущихся ба-

142

сов, но тем не менее чувствуется ее организующая роль (главные функ­ции — в начале и в конце, остальные аккорды — в процессе развития). Гармоническая плотность равномерна, за исключением экспозиции то­нальности, данной на разреженном гармоническом ритме. Преобладаю­щие секундовые связи аккордов сменяются терцовыми и тритоновыми в конце построения. Гармоническая флуктуация («гармонический рельеф>) здесь не является образцом отрегулированного соотношения на­пряженностей, однако наблюдаются процессы сгущения и разрядки (III—II—I группы аккордов).

«Для тональной конструкции, — писал Хиндемит, — становится са­мым важным сразу представить в едином видении общую форму тональ­ного построения... Мы устанавливаем лишь опорные пункты тонального развития: начало, каденции... а также главные и вторичные функции - и только затем выставляем недостающие. Такой процесс напоминает ра­боту строителя, который к уже построенной стене медленно добавляет детали, необходимые произведению искусства»30.

Хиндемит, придавая большое значение целостному видению формы произведения, соблюдению тонального равновесия, стремился к доступ­ности композиторского замысла, доходчивости художественного сочине­ния. Если присмотреться с этой точки зрения к «Траурной музыке», то можно вынести следующие наблюдения. В I части — скорбно-созерца­тельного характера — образуется арочная структура, в центре которой находится тональность Es—es, a по краям — a-moll (тритоновая «ось»). Причем предельно отдаленная тональность готовится через функцио­нально близкую gis-moll, вводнотоновую к исходной, и при энгармониче­ской замене на as-moll — нижнедоминантовую к последующей. Сглаже­но и возвращение: на пути от es к а стоит с, находящееся во вторичной медиантовой функции. Тональный план I части (вводной) уравновеши­вается в цикле, с одной стороны, путем повторения тритоновых отноше­ний и с другой, введением наиболее сильной квинтовой опоры (I часть in А, II — in E, III — in Es, IV — in A).

В целом тональная концепция Хиндемита, шлифуемая композито­ром в течение нескольких десятилетий, не дает совершенного инстру­мента даже для анализа его собственных сочинений. Поскольку Ряд-I и Ряд-II уязвимы с акустической стороны — об этом сейчас пишут многие, — результаты могут быть неоднозначными. Однако ряд положений

нашел отражение в некоторых последующих концепциях тональной си­стемы.

3. В стилевой системе Стравинского, подвижной и ди­намичной, существенная роль принадлежит ее компоненту — высотной организации. Структурно неоднородная, она на разных этапах творчес­кого пути композитора выступала и как относительно традиционно-то­нальная, новотональная, «антитональная», серийная. Поэтому нельзя с одним инструментом подходить к исследованию ее закономерностей. «Творческая эволюция Стравинского, — пишет Задерацкий, — была на­столько сложной и прошла столь крутые повороты, что ее трудно упо­добить творческой эволюции любого другого крупного композитора XX века. Вместе с тем его стиль обладает ясно выраженными чертами единства»31.

В «Poétique musicale» и других литературных источниках композитор говорит о своей технике композиции, как это делают многие совре­менные художники. На основе высказываний о «новой логике компози-

30 Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III, S. 150.

31 Задерацкий мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени доктора искусствоведения. М., 1982, с. 6.

143

ции» построим мысленную модель тональности, с тем чтобы определить исходные позиции анализа гармонической стилистики.

Отправные положения концепции Стравинского основаны на эво­люционном подходе, признании исторически преходящего значения той или иной системы композиции: «...Традиционная тональная система со­ставляет лишь временное удовлетворение <...> мы не веруем в абсо­лютную ценность мажоро-минорной системы, основанной на том, что музыковеды называют шкалой С» 32. Новая логика звукоотношений, с одной стороны, не тождественна «церемониалу» традиционной тональ­ности, а с другой — находится в соответствии с логикой «общего закона притяжения», действующего, по мнению композитора, в любой музыке (от григорианского хорала до Дебюсси). «Полярная система» — это по­нятие достаточно емко раскрыто композитором, хотя полное определе­ние его может дать только тщательный анализ соответствующих произ­ведений 33. В целях «структуризации» этой системы важно описать не столько сами элементы, сколько функциональные отношения, формирую­щие определенный тип функциональной структуры.

«Таким образом, — писал композитор, — то, что нас занимает, — это не столько тональность в собственном смысле слова, как то, что условно можно было бы назвать полярностью звука, интервала или даже звуко­вого комплекса. Полярный тон представляет собой в некотором смысле главную ось музыки». Следовательно, «полярность» — это иерархи­ческая система, в которой имеются определенные «полюса притя­жения», «точки покоя»; однако автор считал, что «полюсы притяжения не находятся более в центре замкнутой системы, каковой была тональная система» (разрядка наша. — Н. Г.)34. (Отсюда понятие центрального элемента к звуковому полюсу, видимо, применять не сле­дует без особых оговорок.) Стравинский дает следующее определение своей звуковысотной системы: «Тональность — лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция — полностью подчинена си­ле притяжения звукового полюса»35.

Анализируя творческий процесс, композитор пишет: «Сочинять для меня — это ' упорядочивать определенное количество этих звуков по отношению к определенным взаимоотношениям интервалов. Это приводит к поискам центра, к которому должна сходиться серия звуков, участвующих в моем „предприятии". При заданном центре я должен найти комбинацию, с помощью которой можно его достичь; если же, наоборот, дана комбинация, которая еще ни с чем не соотнесена, я должен определить центр, к которому она должна стремиться. Открытие этого центра и дает мне решение вопроса. Я удовлетворяю таким образом мою склонность к этому виду музыкальной топо­графии» 36.

Каков в общих чертах механизм работы полярной системы? Как поддерживается целостность этой организации? Какова в итоге ее струк­тура?

Понятие тональной функции Стравинский толковал в применении к новому типу организации. Считая, что «тональная функция» полностью подчинена силе притяжения звуковых полюсов, он конкретизировал это состояние через «порыв» и «покой»; а именно «притяжение и удаление от них определяют в некотором роде дыхание музыки». Автор придавал немалое значение также применению таких общекомпозиционных функ­ций, как сходство и контраст, «монохромия» и «полихромия». «Так мо-