Партнерка на США и Канаду по недвижимости, выплаты в крипто

30% recurring commission
Выплаты в USDT
Вывод каждую неделю
Комиссия до 5 лет за каждого referral

Итак, в сериальных композициях мы наблюдаем:

а) усиление организующих функций негармонических, даже невысотных факторов и сведение аккорда лишь к элементу фактуры, которая в свою очередь значительно видоизменяется и усложняется;

б) ослабление выразительной роли гармонии вследствие трактовки произведения как структуры, воплощающей композиционно-конструктивные идеи.

Структурализм как метод, развитый в контексте определенных философско-эстетических установок, не оправдал возлагавшихся на него надежд в отношении «переустройства» музыкального мира. Единство и целостность, мыслимые в композиционном акте, как ни парадоксально, обернулись противоположностью в восприятии слушателя. Полностью

1 Aspects of 20-th Century Music. Englewood Clifs, 1975, p. 379.

250

прекомпозиционно детерминированное произведение не имело художественного смысла, образного содержания. Но это и не входило в задачи композитора. «Это заблуждение, — говорил Штокхаузен, — что ноты должны что-то выражать» 4.

Однако следует заметить, что некоторые гармонические приемы, найденные в сериальных композициях, обнаружили определенную жизнеспособность, будучи внедренными в другие музыкальные контексты. И более того, принцип рационального программирования музыкальных параметров, соединенный с содержательным аспектом произведения, художественной образностью, может давать художественно воспринимаемые результаты (например, в Симфониях № 3 Салманова, Кара Караева, Тищенко). Следовательно, важно разграничивать сериализм как течение от специфических структурных принципов, методов, имеющих мало общего с подходом, при котором структурное образование трактуется как соотношение «чистых» форм, замкнутая в себе система.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины относятся к технике композиции, распространившейся в Европе с середины 50-х годов. Конструктивным становится принцип «шанса», «случая», — непредугаданности, распространяемой на ритм, высотность, вертикальную координату фактуры, на форму. Отделяя ортодоксальные методы от ограниченной свободы, музыку от антимузыки, Лютославский отмечал, что последняя есть «попытка бегства от музыки, это все те ее виды, где всё — дело чистого случая или явление, сопровождающее нечто, что с музыкой не имеет ничего общего»5.

Алеаторика, использованная в рамках, ограниченных композиторским замыслом, как, например, в произведениях Лютославского, Пендерецкого, Булеза, а также многих советских композиторов — Щедрина, Шнитке, Тертеряна, Денисова, Слонимского, Канчели, Тищенко и других, — такая техника может быть применена в соответствии с определенным идейным замыслом.

Отметим в самом общем плане некоторые особенности тональной структуры. Высотность в алеаторной композиции может включать: 12-то-новую шкалу, микрохроматику (повышение н понижение на 1/4. на 3/4 тона), звуки неопределенной высоты (например, высочайшие, нижайшие тоны), особые звуковые эффекты (нетрадиционное звукоизвлечение, перкуссивные шумы), различные виды вибрато (быстрые и медленные), глиссандирование в разных направлениях. Все это расширяет возможности сонорности, но основой продолжают оставаться двенадцать тонов, управляемые различными методами. Звуки могут быть сопряжены на основе интонационных моделей (например, в «Livre pour orchestre» Лютославского), принципа неповторности тонов — вплоть до серийности (например, в «Passio secundum Lucam» Пендерецкого, концерте «Звоны» Щедрина, Втором концерте для скрипки с оркестром Шнитке, «Драматической песне» Слонимского). Причем организационные методы могут сменять друг друга в процессе становления музыкальной формы.

Гармония — это существенный компонент стилистики алеаторно задуманного произведения (или его фрагментов). Существенное влияние на нее оказывают ритм (приемы «приблизительных» длительностей), тембр (сонористические эффекты, создаваемые смешением и разобщением, напластованием и распластованием колористических звукомасс). Большое значение в организации звуковой ткани имеют три координаты

4 Цит. по кн.: Wörner K. Stockhausen: Life and Work. Berkeley, 1976. p. 51.

5 Kaczynski T. Rozmowyz Witoldem Lutoslawskim. Krakow, 1972, s. 155.

251

фактуры — горизонталь, вертикаль, глубина, — реализуемые через высоту, длительность, тембр, динамику. В такого рода текстах синхронность перестает быть показателем гармонической единицы и асинхронность, напротив, «продуцирует» разноликие гармонические формации, обладающие свойством дискретности и отчленимости.

Единицей гармонического языка нередко становится наряду с аккордом звукоблок как сонорная звукомасса, объединенная общим формальным принципом и смыслообразующей функцией. Если для неалеаторной музыки, как мы отмечали, свойственна иерархия: тон-интервал—аккорд—полиаккорд, то для алеаторных композиций характерна иерархия: блок — ансамбль блоков. Таким образом, развиваются не только синтагматические (линейные), но и парадигматические (вертикальные) аспекты гармонического языка.

Можно различать моно- и полиблочные фактуры, то есть сонорные пространства, в которых, соответственно, действуют линейная цепь или вертикальные наслоения высотных формаций. (Вероятно, можно провести параллели с моно - и полиаккордами.) Кроме того, можно выделять: а) стабильные блоки, имеющие устойчивые внешние очертания при выраженной внутренней подвижности; б) мобильные блоки, конфигурация которых неустойчива, а развертывание во времени подчиняется как бы i : m : t — регуляции, то есть содержит исходный развивающий и завершающий моменты. «Прием как прием», естественно, не может быть гарантом «стильности», выразительности: вне связи с художественно убедительным замыслом то или иное средство бесполезно.

Наиболее распространенный сонорно-гармонический эффект — кластеpность, достигаемая разнообразными фактурными приемами. Среди них: горизонтальные 12-тоновые плотные массы, часто с добавлением 1/4-тонов (например, в «Пушкине» А. Петрова), микрополифонические и полифонические звукомассы (например, в «Звонах», «Поэтории» Щедрина, Концерте для фортепиано с оркестром Денисова), гетерофонные образования (например, в «Книге для оркестра» Лютославского), особые конфигурации фактуры, имеющие либо геометрические, либо облакообразные очертания («Tren», «Магнификат» Пендерецкого). Используемые обособленно и в сочетании с другими приемами, вариативные кластеры - существенная черта стилистики произведений, содержащих алеаторную технику.

Специально обратим внимание на тесную взаимосвязь горизонтали и вертикали, полифонически и аккордово организованных музыкальных пространств.

Таким образом, алеаторика и сонористика, расширившие звуковой материал (вплоть до включения нетрадиционного), связаны с внедрением специфических звукомасс, активно варьируемых в структуре и фонизме, с развитой кластерной техникой.

Что касается гармонического процесса, то о нем можно ставить вопрос в связи с логикой композиции, драматургическим замыслом. Так. например, в «Книге для оркестра» Лютославского взаимодействие секций, организованных относительно строго и ad libitum, приобретает явно ощутимые драматургические очертания, а «противоборство» двух начал — центростремительного и центробежного — завершается «победой» первого (произведение кончается синхронной аккордикой). В оркестровом произведении «Mi-parti», наоборот, алеа-секции вытесняют к концу «управляемые».

Таким образом, в произведениях, содержащих «управляемые» и «неуправляемые» секции, временное соотношение звукоблоков образует

252

определенную сюжетную канву, сценарий, в котором имеют место и контраст и подобие, завязка — развитие — развязка. Кроме линейного развертывания, как уже упоминалось, большое значение приобретает стратификация звуковой ткани, и звуковысотная драматургия, таким образом, получает новое направление — вертикальное, ансамблевое взаимодействие. Это существенная сторона такого рода текстов (яркий пример этого — национально-характерные черты симфоний Тертеряна).

Итак, по сравнению с сериальной алеаторная техника, по-новому активизировавшая ритм, тембр, фактуру, привнесла специфические гармонические решения, способствующие выявлению коммуникативных функций произведений. Целый ряд приемов организации высотности, сформировавшихся как «аппроксимативная» техника, нашел применение в композициях, структура которых в целом основывается на других принципах.

Специально коснемся проблем синтеза техник композиции, создания индивидуализированных тональных структур, сочетающих в целостном единстве высотно-композиционные принципы, имевшие место в специфических системах — тональной, модальной, атональной и др. Соотношение различных принципов высотных структур с их характерными свойствами может выглядеть как а) полистилистический прием, использованный со специальной образно-художественной целью, и как б) характерный стилистический признак, интегральная часть системы, воздействующей комплексно, нераздельно. Эти разграничения относительны, например: «Драматическая песня» Слонимского, «Поэтория», «Мертвые души» Щедрина, Вторая, Третья симфонии Канчели, Вторая симфония Тертеряна, Реквием, Concerto grosso Шнитке, Реквием Денисова — с одной стороны; Фортепианный квинтет и Третий концерт для скрипки с оркестром Шнитке, «Звоны», «Фрески Дионисия» Щедрина, «Песни трубадуров» и «Экзотическая сюита» Слонимского, Четвертая и Пятая сонаты для фортепиано Тищенко, «Знаки Зодиака», Чайковского, «Дуэли», «Русские сказки» Н. Сидельникова — с другой.

Исследование такого рода систем требует специально разработанной методики, что является актуальной задачей теории музыки. Ограничимся некоторыми соображениями относительно гармонического материала и организации целого.

Гармонический материал расширяется за счет «ретро-приемов», то есть привлечения как бы забытых или отстраненных временем выразительных средств, что, в частности, находит выражение в особой содержательной функции трезвучия (например, в «Космогонии» и «Страстях» Пендерецкого, Реквиеме Денисова), септаккордов (например, в Сонате для виолончели и фортепиано Шнитке, Славянском триптихе Сидельникова); сочетание сонорных звукомасс, нередко алеаторно и серийно организованных, с так называемыми простыми средствами создает действенный стимул музыкального становления (например, в Первой симфонии Тертеряна). Все это в соединении с идеями и принципами сонористики способствует небывало яркому, рельефному выявлению выразительных возможностей материала. И соотношение самих высотных блоков, по-разному структурированных, становится принципом организации целого. Так, в «Звонах» Щедрина вблизи и на расстоянии соотносятся: синхронные полиинтервальные, фонически недифференцированные «столпы» звуков, алеаторные звукомассы, организованные свободно-серийно, линеарно-синхронные гармонические образования, имеющие модально-попевочную природу, темброво отчлененные аккорды, чаще

253

кластерного фонизма, гармонические блоки стратифицированной фактуры, соединяющие в единораздельном звучании разновременные и разновысотные пласты.

При тех безграничных возможностях гармонического материала, которые накопились к последней четверти века, особое значение приобретает проблема его отбора и организации, то есть проблема создания функциональной структуры тональной системы.

В условиях «свободной» 12-тоновости системообразующую роль приобрели сами соотношения тонального и атонального, модального, и серийного, управляемого и неуправляемого, то есть компонентами драматургического плана стали сами типы высотной организации, образно-ассоциативно сопрягаемые с идеями порядка и беспорядка, случайности и закономерности, покоя и борьбы, красоты и безобразия. Гармония, таким образом, воплощает, качественно противоположные начала и как эстетическая категория соотносится с категориями прекрасного и безобразного, трагического и комического. Изучение свойств синтезированных систем — особая задача, решение которой значительно обогатит наши представления в области эволюции звуковысотности, поэтики выразительных средств.

Музыка XX века поставила немало проблем перед учением о гармонии, и поток новых вопросов так же неиссякаем, как бесконечно движение самого творческого поиска. «Чем более стараются подойти к искусству с попытками объяснить его приемы научно, — писал Блок, — тем загадочнее и необъяснимее кажутся эти приемы»6. Научное объяснение следует за художественным процессом, а его развитие сложно и не прямолинейно. Каждая последующая стадия исторического развития дает новые ключи к пониманию предыдущих этапов, возникновение ранее неизвестных приемов порождает особый взгляд на прежде существующие.

Прогресс в искусстве — это восходящее, поступательное развитие (при всей его непрямолинейности, противоречивости), совершенствование способа художественно-образного мышления. «Пусть искусство богатеет техническими приемами», — писал Луначарский, имея в виду «новые эффекты», которые могут сыграть определенную роль в динамике художественного процесса. Не смена приемов определяет прогресс в искусстве. «Человек, который думает, что сочетание красок и линий представляет ценность само по себе, — это недоросль, которому и в самые новые мехи внутрь влить нечего, или полумертвый человек, который носится с формами, потому что уже пережил и утратил свое внутреннее содержание» 7.

Музыкальное искусство XX века представило в своем поступательном развитии красочную палитру выразительных средств, в том числе и гармонических, и рачительное, идейно и технически оправданное использование их — путь к созданию творений, сохраняющих эстетическую ценность для человечества.

Введение в ряд актуальных проблем современной гармонии предполагает именно такой подход, который на основе марксистско-ленинской методологии позволяет осуществлять комплексный анализ музыкальных феноменов — философско-эстетический, историко-стилистический, содержательно-формальный. Интерпретация и оценка, исследование и критика — необходимые условия деятельности тех, кто пытается разобраться в противоречивом искусстве XX века.

6 Цит. по кн.: Блок об искусстве. М., 1980, с. 149.

7 Об искусстве. Т. 2. М., 1982, с. 12, 62.

Введение в современную гармонию (стр. 53 )

Партнерка на США и Канаду по недвижимости, выплаты в крипто

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины

ОГЛАВЛЕНИЕ

Домашний очаг

Справочная информация

Техника

Общество

Образование и наука

Мир

Бизнес и финансы