Введение в современную гармонию (стр. 2 )

25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3. 190

Гомофония. 190

26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2. 190

Гомофонно-полифонический склад. 190

27. И. Стравинский. "Threni". 191

К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм.. 193

28. А. Веберн. Симфония ор. 21. 193

2. Проблема формы 12-тоновых. 194

§ 6. 12-тоновая гармония. 195

29. А. Шнитке. Квартет, III ч. 196

30. Л. Шёнберг. Струнный квартет № 4. 196

2. В какой мере согласуются понятия «серийное мышление» и «аккорд»?. 197

31 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Жига». 198

31 б. 198

32. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч. 199

33. Б. Шеффер. Вариации. 199

34. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 10. 200

35. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. ор. 47. 201

36 а. А. Веберн. Концерт ор. 24. 202

36 б. 203

36 в. 203

37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26. 204

38. А. Веберн. Кантата ор. 29. 205

39. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. 205

§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях. 206

40. К. Ки. Серийные вариации. 207

41. А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч. 207

42. А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч. 208

43. А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч. 209

44. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч. 210

45. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3. 211

46. А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 212

47. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 216

§ 8. Методические рекомендации. 221

Музыкальная литература. 223

Теоретическая литература. 224

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 224

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины.. 227

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 230

ПРЕДИСЛОВИЕ

XX век в истории музыкальной культуры — это переломная эпоха, порождающая как быстротечную череду изменений, так и «открытие» ценностей прошлого, включающихся в художественное сознание нового времени. Частью этого культурного процесса является и научное зна­ние, при непрерывном обновлении в снятом виде сохраняющее достиже­ния теоретической мысли предшественников. Логический и историчес­кий подходы, сформировавшиеся в недрах музыкальной науки, требуют постоянно сочетать изучение современного состояния предмета с анали­зом имеющегося знания о нем. Известно, какое большое значение име­ет методологическое положение о том, что изучение развитой организа­ции является ключом к познанию предшествующих стадий 1.

Проблемы музыки XX века, как и музыки других эпох, занимают видное место в научной литературе. Гармония как теоретическое учение и практическая дисциплина сохранила свою актуальность. При этом наблюдается тесная связь исследовательского и практико-педагогического подходов. С одной стороны, современные теоретические трактаты становятся существенным материалом для учебного процесса (напри­мер: «Учение о гармонии> , «Очерки современной гармонии», «Проблемы классической гармонии» или «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» Э. Курта). С другой стороны, в учебных пособиях и учебниках изла­гаются теоретические концепции, нередко перестраивающие предмет, проблематику, понятийно-терминологический аппарат, методологию дис­циплины (например: «Подвижной контрапункт строгого письма» , «Теоретический курс гармонии» , «Руковод­ство по композиции» П. Хиндемита). Так сложилось, что стройный на­учный трактат становится учебным пособием, а учебник, репрезентирую­щий определенную концепцию, — теоретическим курсом.

Послевоенный период начиная примерно с 50-х годов характеризу­ется ясно выраженными двусторонними тенденциями, а именно к по­строению теории и курса современной гармонии и к пересмотру тради­ционных концепций гармонии в свете музыкальных реалий и научных подходов нового времени. На этом пути немало достижений, как, впро­чем, и неудач, переосмысления «вечных» истин и утверждения новых концепций. Этот процесс ясно прослеживается и у нас, и за рубежом; он содержит как черты индивидуального, так и общего, свойственного данной стадии историко-культурного становления.

1 См.: М а р к с К. и Соч., т. 46, ч. I, с. 42..

3

Курс гармонии не может ограничиться традиционным «набором» тем и практических упражнений; он должен быть «чутким прибором», реагирующим на изменения в композиторском творчестве и теоретиче­ском знании. В Программе-конспекте курса гармонии для историко-теоретических факультетов музыкальных вузов, составленной ­евым (1974 г.), отмечается, что курс гармонии впервые вводит студен­тов в круг наиболее важных проблем современности, в ту сферу теоре­тического знания, где наблюдаются «противопоставления и столкно­вения различных, подчас резко противоположных друг другу философ­ских взглядов и устремлений». Педагогическая практика (в Москве, Ленинграде и многих других городах нашей страны), как вузовская, так даже и училищная, накопила известный опыт по переустройству сегодняшнего курса гармонии. Для этого опыта характерна постановка проблем гармонической организации музыкальной ткани, поиск соот­ветствующих методов построения, ведения, усвоения курсов.

«Введение в современную гармонию»2 — это теоретико-аналитичес­кий курс, посвященный актуальной проблематике современного научного знания. Курс опирается на музыкальный материал, почерпнутый из творчества отечественных и зарубежных композиторов. Особый интерес представляли для нас феномены, наблюдаемые в произведениях со­ветских композиторов разных поколений, явления, еще не нашедшие до­статочного рассмотрения в теоретической литературе. (Заметим, что в зарубежной литературе, связанной с проблемами современной гармонии, такого рода материал, как правило, не привлекается.)

Выделенный круг тем — аккордика, модальность, тональность, ато­нальность, серийность — относится к разряду тех, по которым еще не остывают научные споры, высказываются неоднозначные мнения. Есте­ственно, что этот круг не замыкается данными предметами: многие во­просы остались не затронутыми, а некоторые лишь слегка обозначены. И возможности расширения тематики, углубления в «существо дела» видятся здесь немалыми.

По нашему мнению, материал учебного курса гармонии, при всей его специфике, соприкасается с общими вопросами развития мирового музыкального искусства нашего времени. Создание концепции музы­кальной культуры XX века — проблема, которая решается соединенны­ми усилиями философов и эстетиков, историков и теоретиков, вооружен­ных марксистско-ленинской методологией. Данная работа — лишь по­пытка включиться в этот процесс и присоединиться к тем, кто уже сде­лал определенный вклад в разработку теории современной гармонии.

Структура глав книги имеет черты сходства и естественного раз­личия. Общими в построении глав являются разделы, где излагаются основные установки, касающиеся «разъяснительных» высказываний, методических рекомендаций, а также составления списков музыкальной литературы, рекомендуемой для просмотра (или более углубленного изучения), и кратко аннотированных списков литературы на русском языке, (автор предполагает, что эти перечни могут быть расширены, дифференцированы по усмотрению педагога). Цель книги — предста­вить историко-теоретическое видение предмета, включенного в контекст художественных процессов времени, наметить некоторые пути в раз­витии навыков анализа музыкальных произведений как в целостности, так и в ряде существенных его компонентов, несущих смыслообразующую функцию. Что касается письменных упражнений, заданий по игре

2 Термин «введение» означает изложение начал, подступ к тому, что впослед­ствии может быть изучено более полно; термин «современная гармония» рассматри­вается в § 3 первой главы.

4

на фортепиано, которые продолжают фигурировать как традиционный комплекс и в курсах современной гармонии (в частности, на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), то автор предполагает, что педагоги, имеющие опыт преподавания в этой области, проявят свою инициативу. (Задача специального труда — составить практическое руководство, чем и зани­маются в настоящее время некоторые теоретики и композиторы.)

В написании «Введения в современную гармонию» автор исходил из обобщения педагогической практики названного института, имевшей ме­сто на историко-теоретико-композиторском факультете, а также в лек­циях на курсах повышения квалификации начиная с конца 60-х годов. Отдавая отчет в дискуссионности, нерешенности многих проблем, созна­вая трудность формирования теоретического и методологического аспек­та исследования, автор ни в коей мере не претендует на полноту и за­вершенность высказываний и рассматривает свой труд лишь как по­пытку несколько приблизить существующий курс гармонии к текущей музыкальной практике.

Автор считает приятным долгом выразить свою глубокую благо­дарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, — профессору и доктору искусствоведения, профессору ­пову, а также специалистам, принявшим участие в обсуждении рукописи в издательстве «Музыка»: доктору искусствоведения, профессору , доктору искусствоведения , про­фессору , кандидату искусствоведения, профессору , кандидату искусствоведения, и. о. профессора , кандидату искусствоведения, ст. научному сотруднику , кандидату искусствоведения, доценту -Филатовой, кандидату искусствоведения, доценту и всем тем, кто принял на себя нелегкий труд по подготовке рукописи к изданию.

5

Глава первая (вводная).

У каждой эпохи свой язык и свои средства выражения.

В. Асафьев

...Музыка — своего рода звучащий документ эпохи, адресуемый не только нашим современни­кам, но и потомкам.

Р. Щедрин

§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания

«Современная эпоха, основное содержание которой составляет пе­реход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1. Аре­на этого противоборства — все основные области общественной жизни — экономика, политика, идеология, культура.