Введение в современную гармонию (стр. 15 )

2) выяснить строение единиц гармонического языка (формацию гармонической вертикали), отделив при этом относительно традицион­ные средства от индивидуальных;

3) проанализировать семантику «слов» гармонического языка, их значение в индивидуальной музыкальной речи, учитывая конкретный контекст и возможность изменения этого значения;  ,

4) рассмотреть соединение, сочетание гармоний, выявляя в линей­ной последовательности «событий» принципы повторности и вариантно­сти, уподобления и обновления и др., — словом, принципы, связанные с развертыванием музыки во времени.

Попробуем проиллюстрировать вышесказанное на анализе произве­дений Лютославского, относящихся к разным периодам творчества.

В произведениях так называемого фольклорного периода — форте­пианном цикле «Народные мелодии» (1945) и «Буколики» (1952), сим­фоническом произведении «Малая сюита» (1951), «Силезском триптихе» (1951) — Лютославский опирается на фольклорный материал (цитаты, стилизация), что находит непосредственное отражение в звуковысотной системе, трактовке гармонического материала.

Для стилистики гармонического языка характерен, с одной стороны, определенный подбор аккордики, соответствующей духу интонационно­го материала, а с другой — создание гармонической атмосферы средст-

62

вами сочетания попевок, интервалов в красочно-выразительные комплек­сы. В «Буколиках», например, для каждой пьесы композитор подыски­вает образно-характерные комплексы: № 1 (миксолидийские попевки+ волыночные квинты+секунды), № 3 (микропопевки+органный пункт+ кварты и терции), № 5 (попевка + параллельные квинты + педаль). В специфической ладотональной сфере (лады народной музыки, сум­мированные в смешанные современные тональные структуры) такого рода гармонические формации, далекие от «школьных» гармоний, воз­действуют в заданном автором направлении — воссоздании атмосферы народного искусства (в основе — карпатские темы).

В «Малой сюите» гармонические звукокомплексы, сформированные из интонационно-мелодических горизонтальных слоев, получают кра­сочно-тембровую и развитую ритмическую интерпретацию (см. № 1 — цифры 7, 11; № 2 — 15, 18 — 19, 23; № 3 — 25 — 26 и др.).

Наряду с этим материалом, с характерными для него индивидуаль­ными приемами воплощения вертикали, Лютославский использует и бо­лее традиционный, а именно аккордику, избранную в соответствии с каждой конкретной музыкальной задачей. (Отсюда заметна регламен­тация средств для каждого номера.) В «Фуярке» — веселой жанровой сценке — стилизованный характер имеет квинто-терцовая аккордика, представленная одно - и неоднопланово (терцовая полигармония), со­провождающая ладово-характерную (IV#+IVбекар) народную мелодию; в «Ура-польке», темпераментном контрастном танце, наряду со звукокомплексами настойчиво звучат юмористичные нонаккорды; в «Песен­ке» — лирической протяжной мелодии, окруженной «разбухающей» подголосочной тканью, — экономно и эффектно использовано последование секстаккордов на педали; в «Танце», завершающем цикл, активную роль играет «лубочная» квинтовая аккордика, противопоставленная экспрес­сивным созвучиям иной структуры (цифры 33 — 38).

Итак, стилистика гармонического языка в произведениях фольк­лорного периода вполне определенна и выявляет большое мастерство Лютославского в работе со специфическим материалом, наследующее традиции Стравинского, Бартока, Шимановского.

Совсем иная картина в гармонии произведений 60-х годов, в кото­рых применяются новые методы композиции, связанные с ограниченной алеаторикой («Венецианские игры», «Три поэмы Мишо», Струнный квартет, Вторая симфония, «Книга для оркестра»).

Поскольку эта тема требует специального рассмотрения, ограни­чимся некоторыми замечаниями. Изменение эстетических установок привело к пересмотру подхода к языково-поэтическим средствам. Ком­позитор писал: «Я начал задумываться над различными возможностями звука, и прежде всего меня заинтересовало достижение предельных воз­можностей в гармонии» 18. Результатом этого было появление двух ти­пов гармонического материала — формаций, основанных на музыке «об­щего пульса» (назовем это синхронной гармонией), и форма­ций, основанных на методах «ad libitum» (асинхронная гармо­ния).

Применяя сложную ритмическую организацию для получения звукомасс (они удачно названы Ю. Буцко «стереофоническими», «полихромными»19), композитор строго режиссировал высотный параметр. «Двенадцатитоновый аккорд, в котором содержится один, два или три

18 Цит. по: Crezenkowicz I. Odrebna wizja muzyki. — "Kultura", 1979, 25 lut., № 8, s. 13.

19 Витольд Лютославский. Заметки о технике композиции. — Сов. музыка, 1972, № 8.

63

типа интервалов... — писал Лютославский, — имеет для меня опреде­ленный легко опознаваемый характер... аккорд способен к применению строгого гармонического контраста...»20

Каждый раз как бы заново конструируя «звуковой образ» на основе запрограммированных интонаций, продумывая взаимодействие гармонических блоков во времени и пространстве, Лютославский пла­нирует музыкальную композицию в целом.

Итак, рассматривая эволюцию творчества композитора, важно ис­следовать стилистику гармонического языка. Весьма существенным ша­гом в этом направлении оказывается изучение самого гармонического материала (его грамматики, «словаря», семантики и др.) как весьма су­щественного поэтического приема в стилевой системе современного композитора.

§ 7. Методические рекомендации

Интерпретация и оценка художественного произведения — много­ступенчатый процесс.

Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой разного внутреннего устройства (а также интервалами, особыми гармоническими звукокомплексами), — это та стадия, на которой осуществляется «проникновение внутрь предмета», изучение его структуры. Впереди — синтез накоплен­ных сведений, осуществление целостного видения музыкальной системы и ее конкретного воплощения в музыкальном произведении определен­ного стиля. Для анализа гармонического материала, являющегося суще­ственным компонентом современной высотной системы, можно предло­жить следующие приемы:

1) установить типы гармонического материала, используемого в данном произведении, и определить взаимодействие единиц гармониче­ского языка — иерархическое соподчинение, взаимосвязь на разных структурных уровнях;

2) анализируя аккордику, важно обратить внимание а) на одно­родность и неоднородность аккордовых......формаций, встречающихся в

произведении; б) на тип аккорда, согласно предложенной классифика­ции, его консонантно-диссонантные (то есть фонические) свойства как результат внутренней организаций; в) на фактурную интерпретацию гармонии (расположение, удвоение, тембр, ритм, динамика, артикуля­ция) — с учетом ее трех координат: горизонталь, вертикаль, глубина;

3) ввести стилистический ракурс анализа, рассматривая гармонию как «слова» гармонического языка, избираемые согласно общему поэти­ческому замыслу, целостной стилистике произведения;

4) сделать предварительные наблюдения в отношении контекста, в котором находится данный гармонический материал, с тем чтобы впо­следствии перейти к обобщению, выводам относительно взаимосвязей между аккордами, структуры тональной системы.

Вышеперечисленные пункты, резумеется, не исчерпывают возмож­ных подходов, особенно в сфере более дифференцированного анализа, методов, дающих выходы во внегармонический ряд.

20 Цит. по: Whitall A. Music Since the First World War. London, 1977, p. 235.

64

Музыкальная литература

Багатели № 8, 11

«Микрокосмос»: № 000, 131, 133, 144 и др.

Вилла-

Пьесы для фортепиано, вып. 1 (М., 1972): Сюиты «Куклы»: № 6, 7

Сюита «Зверьки»: № 3, 4, 6, 9

Пьесы для фортепиано (М., 1977)

Соната для фортепиано (М., 1972)

«Эстампы», «Образы»

«Пеллеас и Мелизанда»

«Истории для фортепиано»: «Старый нищий», «Покинутый дворец», «Хрустальная клетка»

Ларго и Аллегро для струнного оркестра

Симфонии № 2, 3, 4

Вариации на тему Паганини для двух фортепиано

Восемь прелюдий для фортепиано: № 1, 3, 4, 6

«Бразильские танцы»

«Скифская сюита»

«Русская увертюра»

«Сарказмы»

«Сказка про шута»

Сонаты № 5, 6, 7

«Альборада»

«Долина звонов»

«Ночной Гаспар»: № 2

24 прелюдии для фортепиано: № 3, 4, 6, 16, 23, 24

«Отчалившая Русь»: № 2 — 6, 9, 12

«Пушкинский венок»: № 1, 2, 4, 5, 7, 8

ор. 45 № 2, ор. 48 № 4, ор. 49 № 2, ор. 52 № 1, ор. 56 № 3, ор. 57, № 1, ор. 63 № 1, ор. 67 № 1, ор. 69 № 1, ор. 71 № 1, oр. 72, ор. 74 № 2, 4

«Голос из хора» (№ 5)

«Праздничная музыка для балалайки, ложек и симфонического оркестра»

Симфония для медных, ударных, фортепиано, органа и бас-гитары (М., 1973)

Симфония № 2, III ч.

Соната № 5 для фортепиано

Балет «Ярославна»

Сонатная триада (М., 1968)

Сюита «1922» для фортепиано, ор. 26

«Контрасты», Концерт для фортепиано с оркестром

«Знаки Зодиака»

Партита

«Камерная симфония», I ч.

Тема и восемь вариаций

Соната для виолончели и фортепиано

24 прелюдии и фуги, соч. 87: прелюдии № 1, 5, 6, 18, 22 — 24

Полька из балета «Золотой век»

Пять прелюдий без опуса: № 3

Сонаты № 1, 2 для фортепиано

Семь стихотворений А. Блока

Скрипичная соната ор. 134

Симфония № 14 (например, ч. I, IV, V)

Альбом пьес для фортепиано (М., 1971):

«Подражание Альбенису»,

«Тройка»,

Четыре пьесы из балета «Конек-Горбунок»: № 3, 4;

«Юмореска»

Полифоническая тетрадь (М., 1974): № 8, 21, 24

Концерт № 3 для фортепиано с оркестром

«Поэтория»

Теоретическая литература

Проблемы современной аккордики в связи с индивидуальным стилем композито­ра были рассмотрены в его кн.: «Современные черты гармонии С. Прокофьева» (М., 1967) в разделе «Аккорд». Ряд принципиальных положений вы­сказан в статье: «Современная гармония и ее историческое про­исхождение». — В кн.: «Теоретические проблемы музыки XX века» (М., 1967) — одной