Введение в современную гармонию (стр. 44 )

13

Ортодоксальные серии могут быть сформированы как из минимума интервалов, так и максимума. Последнее находит выражение в так на­зываемых всеинтервальных сериях, то есть рядах, содержащих все ин­тервалы, как, например, серия Кршенека:

14

2. Серии неортодоксального строения, появившиеся в ос­новном как результат индивидуального претворения «постулатов» 12-тоновой техники, могут включать — наряду с вышеуказанными — и сле­дующие моменты:

1) 12-звучность как результат повторности или неполная 12-тоновость (более короткие серии) :

15. А. Шнитке. Канон для 2 скр., альта и виолончели

203

2) 12-тоновый ряд, построенный не по «жестким правилам» (вплоть до тональных ассоциаций), но в соответствии с определенными законо­мерностями (например, в Концерте для скрипки с оркестром Кара Ка­раева):

16. К. Караев. Концерт для скр. с орк.

3) 12-тоновый ряд, не предуказывающий проведение строгой после­довательности звукоэлементов (например, «Звоны» Щедрина, «Плачи» Денисова):

17. P. Щедрин. «Звоны»

4) 12-тоновый (или с меньшим количеством тонов) горизонтально-недифференцированный комплекс как источник «звукосопряжений», ин­тонационно-мелодических и гармонических сочетаний (например, Ле­денев. Шесть пьес для арфы и струнного квартета, III ч. — 8-звучный комплекс).

18. P. Леденев. 6 пьес для арфы и струнного квартета, III ч.

204

Итак, серия — это всего лишь прекомпозиционный ряд звуков, ко­торые могут быть в дальнейшем использованы в любом регистре в со­ответствии с тем или иным ритмическим, динамическим и артикуляци­онным замыслом. Вариантность возникающих в процессе развития структур — средство претворения музыкальных замыслов: «всегда одно и то же и в то же время разное».

§ 4. Серийные формы и транспозиции

1. «Итак, ряд есть, — писал Веберн. — Тотчас начинается его видо­изменение, развитие. Как эта система строилась дальше? Комбинирую­щая фантазия нашла следующие формы: противодвижение (рак), обра­щение, обращение противодвижения (рака). Итого четыре формы. Дру­гих нет. Несмотря на все старания теоретиков. Каждая из этих четырех форм может строиться от каждой из двенадцати ступеней. С учетом этих двенадцати транспозиций каждый ряд, следовательно, может вы­ступать в 48 разных видах»13. (Связь такого рода техники с техникой композиции нидерландских полифонистов не отрицалась и, более того, подчеркивалась как иллюстрация преемственности методов.)

SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS

Этот «магический квадрат» Веберна, в котором заключено ла­тинское изречение («Сеятель Арепо трудится не покладая рук»), содержит основной принцип 12-тоновой техники — равенство P. I, R, RI.

Транспозиции серийных форм (4X12=48) именуют по-разному: «серийный комплекс», «матрица серийных форм» и др.; варьируется и символика: позиция ряда обозначается либо от нуля, либо от единицы, иногда только через буквенное выражение высотности. В нашей работе условимся обозначать позицию серии, исходя из нулевого положения: это дает возможность идентифицировать интервальное измерение и вы­сотное положение. Например: Р-3 и Р-10 означают транспозицию серии на интервалы малой терции и малой септимы; «цифровка» инверсий та же, что и «оригиналов» (нулевая позиция у них совпадает), напротив, ракоход и ракоход инверсии находятся в зависимом положении от своих «первоисточников» — оригинала и обращения (R0=P0; RI0=I0 и т. п.).

В практике анализа серийных композиций небесполезно применять так называемый волшебный квадрат — матрицу серийных форм, — одна сторона которого (горизонталь) представляет P и R, а другая (верти­каль) — I и RI. Следует обратить внимание на то, что диагональ, иду­щая слева направо, всегда будет указывать на нулевой элемент, исход­ный звук оригинальной серии:

19

13 Вeбepн А. Цит. соч., с. 79.

205

Назначение разновидностей ряда — создавать связи и способство­вать продвижению от «толчка» в виде интонационной формулы, во­площенной в серии. Возникновение музыкального процесса зависит от того, насколько ряд может функционировать в качестве стимула движе­ния и в какой мере избранные формы ряда способны быть двигателями, направляющими музыкальное движение.

Необходимость планирования серийных форм и их высотного поло­жения осознавалась композиторами. Так, настойчиво используя метод противодвижения в Симфонии ор. 21 (II ч.) и Вариациях для фортепиа­но ор. 27, Веберн достигает наряду с интонационным единством осо­бой симметричной завершенности формы. Не случайно, например, что «тональная схема» Сюиты для фортепиано ор. 25 Шёнберга включает P0 и I0, Р6 и I6, то есть постоянное тритоновое соотношение. В «Klavier­stück» ор. 33а большое значение для становления формы имеет взаимо­действие высотных позиций.

20 a. А. Шёнберг. Пьеса для ф-п. ор. 33я

20 б

206

20 в

В первом разделе формы, содержащем два образа (см. пример 20а, б), противопоставляемых фактурно, динамически и артикуляцион­но, используется определенный «набор» серийных форм и, главное, их высотных позиций. В «главной партии» — это различные одновременные и разновременные проведения серии в квартовом диапазоне (Р0 — RI5, R0+RI5, P0 — RI5, Pb+RI5, I5 — P0+R0 — RI5, Р0+I5). В побочной партии появляется и «тональный» контраст: Р0 сопоставляется с R11 при сохра­нении проведений R0 и RI5. «Разработка пестрит различными траспозициями, причем их чередование, ритмическая плотность значи­тельно возрастает: здесь использованы в вертикальных аггрегатах Р2, P7, Р10, оттесняющие Р0 (и R0), I5 (RI5). В «репризе» восстанавливается вы­сотный уровень (см. пример 20в): «главная партия» вступает в исход­ной позиции — Р0 — RI5+ I5 — R0, a «побочная», как и полагается, зву­чит в главной «тональности» (RI5+R0, Р0 — RI5). Лишь в заключении вспоминаются «инакости» развивающей части — I7 — в двукратном со­поставлении с R0 и Р0. Транспозиционный план ор. 33а Шёнберга иллю­стрирует «тональную» режиссуру сочинения в соответствии с общими логически-композиционными функциями.

(Весьма симптоматичные закономерности обнаруживаются в позд­них сочинениях Веберна, и в частности его кантатах.)

2. Хотя Веберн и писал, что «других форм нет», кроме I, R и RI, стараниями практиков и теоретиков количество операций с серией ста­ло постепенно увеличиваться, возникли так называемые деривативные формы, целью которых была перегруппировка тонов в ряду. Строгая последовательность звуков, таким образом, очень скоро стала препят­ствием к вариантному развитию, подчинению материала художествен­ной фантазии.

Пермутация -

Пермутация — принцип, который применяется не только к му­зыкальным феноменам. Согласно формуле, как уже упоминалось, об­щее количество перестановок в 12-тоновой серии приближается к 500 миллионам (1X2x3X4X5X6X7X8X9X10X11X12=479 001 600). На практике используются лишь некоторые, наиболее элементарные ви­ды пермутации. Одной из них является перестановка по принципу «каж­дый второй тон», например ряд 123456789 10 11 12 дает в резуль­тате комбинацию 1 3 5 7 9 11 2 4 6 8 10 12.

Возможно использование и другого метода: построение производ­ных вариантов путем избрания (селекции) звуков из непрерывной цепи повторяющихся двенадцати звуков — так называемая циркулярная пер­мутация. Применив, допустим, прием «каждый пятый», можно получить

следующий ряд:

207

(Кстати, ряд примет первоначальную форму, если к нему приме­нить еще раз прием «каждый пятый».)

Циркулярная серия также лимитирована: только один вариант воз­можен по принципу «каждый седьмой» и «каждый одиннадцатый», а другого рода выбор невозможен вообще — происходит повторение зву­ков в пределах ряда. Тем не менее в распоряжении композитора оказы­ваются достаточно большие возможности пермутации и, следовательно, варьирования предустановленного порядка серии.

Индивидуальный стиль Берга, как известно, включал технику сво­бодного обращения с серией: он не только не придерживался «прави­ла» — одна серия на все произведение, — но и в пределах части допу­скал такую пермутацию, которая практически «оборачивалась» иным порядком, следовательно, иным «рядом». Показательна в этом отноше­нии «Лирическая сюита» для струнного квартета (1926). В Hauptstimme звучит серия (т. 2 — 4):

21

Это всеинтервальная серия: отсутствует только унисон. Другая се­рия, возникающая благодаря пермутации звукоэлементов каждого сег­мента, основана на квинтовом последовании: