Введение в современную гармонию (стр. 40 )

17 а. А. Веберн. Соната для виолончели и ф-п.

179

17 б

180

12-тоновая шкала «работает» интенсивно: в партии виолончели сра­зу же экспонируются 8 тонов; вертикальные дублировки явно избе­гаются, хотя и не исключены. Гармонический материал согласован с ху­дожественно-образным замыслом: первая «тема» содержит массивные,

181

громкие и плотные аккорды, вторая — контрастирует разреженной ин­тервально-мелодической фактурой с незначительной долей аккордики, которая, однако, активизируется в заключении, создавая ассоциации с экспозицией.

Есть ли связь между аккордами? Определим трехмерные координа­ты фактуры. Основной принцип комбинирования звуков: по вертикали — комплекс неповторяющихся тонов; по горизонтали — комплементарные звукосочетания, допускающие дублирования «по диагонали», в разных пластах фактуры (перекрестные связи), но не в соседних парах (см., например, т. 1—2 и 16—17). Ядром полиинтервальных аккордов неред­ко является трезвучие (секстаккорд, квартсекстаккорд), варьируемое в фактурной неоднопланности.

Второй образ контрастирует первому, сохраняя при этом опреде­ленную связь с ним. Вертикаль «набирается» также из неповторяющих­ся тонов, но она менее объемна. Главное, что здесь изменяется, — это линейная последовательность гармонических единиц. Принцип компле­ментарности (он кое-где остается) здесь сменяет принцип инвариантных связей, то есть одинаковые тоны повторяются не только по диагонали, но по «прямой» (см. т. 32—33, 37—38, 40—41).

При внешнем разнообразии созвучий как на «гранях» образов, так и в пределах той или иной сферы улавливается их внутреннее родство, «сводимость» к ограниченному числу моделей. Каковы они? В первых двух тактах варьируется звукокомплекс, который может быть записан.

формулой:

В основе его лежит трезвучие с добавленным тоном — секундой. Аналогичные структуры встречаются неоднократно, но количество и «ка­чество» добавлений варьируется вместе с фактурной дифференциацией:

18

Такого рода звукокомплекс возвращается и на заключительном эта­пе, образуя своеобразное репризное повторение:

19

о тексте прослеживаются связи по принципу «часть целого»: пер­вый звукокомплекс «конструирует» другие гармонические единицы. Так, второй аккорд, также варьируемый в процессе развития, явно заключен в первом. Имеется в виду: cub — фа# — ля, до — ми — си и сиb — до# —

182

— ля,— то есть созвучие в объеме большой септимы e внедренной свер­ху и снизу терцией (формула в нулевой позиции: 0-8-11, 0-4-11, 0-3-И). Конкретные звукообразы варьируются:

20

Созвучия 0-8-11, 0-3-11, 0-7-11 встречаются и во второй «теме». Кро­ме того, в ней появляется другой субаккорд, «осколок» исходного звуко­комплекса, а именно 0-3-4 и 0-1-5, данные в различных расположениях.

Итак, сравнив гармонический материал, можно прийти к выводу об определенной выразительной и структурной роли принципа единства в многообразии (эти интонации проецируются горизонтально и вертикаль­но), то есть того принципа, который впоследствии оформится в «закон ряда». В данном тексте еще чувствуется поиск. И если сам Шёнберг в свободно-атональных произведениях не свободен от некоторых подобий тональности и в какой-то мере обновляет старый закон, то Веберн от­талкивается от тональных зависимостей и ищет новый закон. И он, дей­ствительно, обнаруживает приемы, ставшие существенными для после­дующих композиций.

2. Шёнберг. Пять пьес для оркестра ор. 16 № 3, Farben (1909) в переложении А. Веберна. В этой свободно-атональной пьесе осуществлен принцип Klangfarbenmelodie (мелодии тембров): мо­бильная линия тембровых переключений своеобразно спроецирована на звуковую ткань. Красочность и замысловатость инструментальных ком­бинаций уравновешивается некоторой монотонней и простотой высотно-гармонической структуры. Асафьев писал о цикле, что это «инструмен­тальная фантасмагория», «множество новых тембровых сочетаний», «изумительные колористические находки».

2l a. А. Шёнберг. Ор. 16 № 3

183

184

185

2l б

186

Высотная структура пьесы вырастает из ведущего звукокомплекса, ядром неоднопланной структуры которого является квартаккорд. Терп­кая диссонантность звукокомплекса смягчается ритмической разновре­менностью и тембром. Из центрального аккорда производятся другие созвучия, как-то: трехзвучные квинтаккорды (см. ц. 1, 5, 6), линеарные аккорды, полученные путем смещения одного или двух звуков (см., на­пример, т. 1—6, 15—19 и др.), полиаккорды (ц. 3).

187

В этой пьесе ярко проявляется характерная для Шёнберга факту­ра — конфигурация музыкального звучания, определяемая сочетанием полифонического (канон) и гармонического начала. Весь звуковой ко­лорит пьесы определен «ведущим» аккордом и субаккордами, порожден­ными им. (Не случайно, что одним из вариантов названий пьесы был «Меняющийся аккорд».)

В этой пьесе можно усмотреть три вида гармонических связей — горизонтальные, вертикальные и диагональные, что в целом создает трех­мерность музыкально-пространственной конфигурации звуковой ткани. К тому же заметим, что наряду с «местными» зависимостями, аккордо-сочетаниями прослеживаются связи на расстоянии, способствующие раз­вертыванию музыкальной мысли и формированию целого.

Горизонтальные, линейные отношения аккордов строятся на посту­пенных мелодических ходах голосов — мало - и большесекундовых; при­чем косвенное голосоведение (оно преобладает) создает плавность пере­ходов и — благодаря высотной инвариантности — фоническую «оправ­данность» каждого последующего созвучия. (Традиционное «гармониче­ское голосоведение» находит применение в обновленном звуковом кон­тексте.)

Большое значение в линейной последовательности имеет смена транспозиций (Т) «ведущего» комплекса, напоминающая модуляцион­ные сдвиги. В целом образуется план, в котором довольно рационально распределены «отклонения» от пункта покоя и возвращение к нему: Т-0 (т. 1-3), Т-11 (т. 9—13), Т-2 (т. 15-20), Т-4 (т. 24—26), Т-3 (т. 29), Т-2 (т. 29), Т-1 (т. 29), Т-0 (т. 30—32), Т-1 (т. 38), Т-0 (т. 39), Т-11 (т. 40), Т-1 (т. 41—42), Т-0 (т. 43—44).

Вертикальные связи стабилизированы канонической имитацией, рас­пространяющей свое действие на четыре пласта фактуры. Разнонапряженные диссонантные комплексы, поддержанные варьируемым тембром, объединены инвариантным вертикальным соподчинением, которое на гранях формы обновляется за счет добавочных элементов (см. ц. 1, 3, 4).

Диагональные связи, выявляющие глубинное измерение фактуры — а отсюда сонорную перспективу, — также стабилизированы ритмическим и звуковысотным каноном (за некоторыми исключениями).

Итак, временное развертывание — наиболее динамичный план гар­монической прогрессии, хотя и ограничен сдвигами в пределах секунд (вверх и вниз) и терций (вверх).

Как же поддерживается существование целого в условиях, где нет места традиционным тональным функциям? «Farben» — красочная ил­люстрация того, как логические закономерности музыкальной компози­ции подспудно управляют музыкальным материалом, несмотря на его нетрадиционность. Прежде всего, исходный комплекс, как нетрудно бы­ло заметить, функционирует квазитоникально: от него проистекает все развитие, к нему оно возвращается, отступая в иные, неустойчивые, области, «регионы» (термин Шёнберга). Заметим, что транспозиция на большую терцию, использованная в середине, по звуковому составу бо­лее всего приближается к «тонике» (только два отличающихся звука).