Введение в современную гармонию (стр. 27 )

l. Б. Барток. «Музыка для струнных, ударных и челесты», l ч.

121

В Реквиеме Шнитке большое режиссирующее и конструктивное значение наряду с сонорной выразительностью и семантической значи­мостью имеет тональный центр, представленный единичным звуком, тре­звучием и более сложными гармоническими комплексами. Так, в № 1 тоника представлена звуком ми (вернее, квинтой ми — си), в № 4 — интервалами до — до# (ведущий тон — до#), в № 5 — интервально-мелодической группой (при главенстве мелодического остинато: ля — ре — до — ля), в № 7 — тоном до), в № 11 — тоном ми, в № 12 — aккордовым комплексом, в № 13 — интервально-аккордовой остинатностью.

122

2. А. Шнитке. Реквием, № 12

Adagio

123

О господствующем тоне — центральном элементе тональной системы нередко говорят сами названия произведений, например: у Хиндемита — Симфония in Es Соната для фортепиано № l in А (№ 2 — in Es, № 3 — in В), Соната для скрипки и фортепиано in D, Соната для альта in F и др.; у Стравинского — Серенада in A, Симфония in С, Концерт для ор­кестра in Es, Скрипичный концерт in D.

Диссонантная тоника — явление, обусловленное выбором гармони­ческого материала, особой модальностью или характерной 12-тоново-стью. В произведениях Скрябина начиная с ор. 57 № 1 утверждается этот прием как характерный стилистический признак. Тектоническую функцию нередко несет основной тон избранного комплекса. Это подтвер­ждается планировкой материала, координацией высотных уровней (на­пример: I — V — I), соподчинением фундаментальных басов гармоничес­кого последования. В пьесе «Желание» глубинный пласт композиции оп­ределяется режиссирующей функцией тоники до, а «поверхностный» — конкретным фоническим воплощением, выраженным в надстройке над этим do. При таком подходе вполне естественно за тоническое созвучие принимать и начальный 4-звучный квартаккорд, буквально и вариантно повторяемый, и заключительный аккорд, сочетающий тонику с доминан­той. (В № 2 того же опуса ситуация изменяется в сторону «очищения» завершающего аккорда — звучит до-мажорное трезвучие.)

3. А. Скрябин. Ор. 57 № 1

Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцов.

2. Каковы функции тонального центра в музыкальных контекстах? Каково поведение тоники и как оно влияет на организацию целого? Под­ведем некоторые итоги и продолжим наблюдения.

Основная функция тоники, как и прежде, — поддержаниe существования целого, объединение элементов в упорядоченную централизованную организацию. Вследствие распада мажоро-минора как общепринятой тональной системы, исчезновения ладовых тяготений, выражающихся в основных и переменных функциях аккор­дов, изменилось и поведение тоники и окружающих ее аккордов.

Тональный центр нередко выполняет роль тектонической опоpы, несущей на себе и поддерживающей всю музыкальную конструк­цию. Понятие, стоящее за термином «тектоника», трактуется неодно­значно. Для наших целей, пожалуй, наиболее соответствующим оказы­вается определение известного советского архитектора ­ского: «Тектонична только та форма, которая наряду с художественным выражением работает конструктивно, то есть такая форма, которую

124

нельзя убрать из сооружения без того, чтобы не разрушить его конструктивной и художественной цельности»14.

Центральный элемент тональной системы тоже «работает конструктивно»: он тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального сооружения. Одним из наиболее броских и доступных для восприятия приемов является повторение элемента. В условиях 12-тоновой тональности, допускающей сочетание непривычно «отдален­ных» аккордов, звукокомплексов, настойчивое возвращение, утвержде­ние избранного элемента способствует созданию целостности музыкаль­ной конструкции.

Этот прием обретает большую выразительную силу в «Симфонии псалмов» Стравинского (1930), в частности в I части. Вначале (при­мер № 4) ми-минорное трезвучие, прорезающее всю оркестровую ткань, неоднократно отстраняется гармонической фигурацией V7-->Es, V7-->c (эти тональности впоследствии будут существенны), а также гаммооб­разным пассажем в f-moll. Развитие строится таким образом, что проти­востоящая тонике звуковая ткань изменяется и по объему, и по содержа­нию, а также, что весьма выразительно, — по фактурной презентации (образование разнофункциональных, высотно неоднородных пластов — см. цифры 4, 5, 7, 8, 12). Конструктивная функция тоники активно со­действует соподчинению чередующихся «секций», и несмотря на словес­ный текст хора, то есть внемузыкальный фактор, единство бы распалось, не будь этого формующего элемента.

4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч.

14 Цит. по : Маркузон , тектоника, образ. — В кн.: Техническая эстетика. М., 1980, N° 23, с. 19.

125

Интересные выводы можно сделать о тектонической функции веду­щего элемента, проанализировав сочинения более позднего времени, в значительной мере тонально рассредоточенные, например: Щедрин, «Поэтория»; Шнитке, Вторая соната для скрипки и фортепиано; Б. Чай­ковский, Фортепианный концерт; Тищенко, Пятая соната для форте­пиано.

Тональный центр может утверждать себя, объединяя весь гармони­ческий материал через oстинатно-мелодические или остинатнo-гармонические фигуры, — «осевая» функция.

Существенную роль обычно выполняет прием, основанный на тоникализации, мелодической, интервальной или аккордовой группы. Такого рода «полюса» притяжения нередки в музыке Стравинского. Богатый. материал содержится в ряде произведений русского периода — «Пет­рушке», «Весне священной», «Байке» (например: цифры 1 — 8, 16 — 17, 24 — 26, 33 — 38, 43 — 45 и др.). Техника композитора, тонко и глубоко проанализированная Асафьевым, положила начало организации звуко­высотности по принципу «разбухания ткани», напластования «инакости», вариантного развертывания интонации на фоне инвариантных повторов. Показательна в этом отношении первая сцена из «Байки» (ц. 1 — 9). Здесь (пример 5) можно наблюдать стабильные и мобильные моменты: главным тональным центром является мелодическая группа виолончели, контрабаса и альта, варьирующих попевку фа — соль — ляb (важна поли­ритмическая комбинация); на этот стержневой пласт в процессе разви­тия наслаиваются «побочные» тоники, а именно повторяющийся возглас tenori soli («Куда, куда!..»), имитируемый чембало, и другие остинатные фигуры. Крешендирующая волна — это разрастающаяся за счет вариантных попевок ткань, «красной нитью» которой является тоникализированная фигура.

5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана»

126

Замечательным образцом такого рода осевой функции тоники яв­ляется органный пункт коды II части «Симфонии псалмов» Стравинско­го. Возвышенный и светлый «модус-состояние» (Laudate Dominum) пе­редан поэтикой гармонического и тембрового языка (имеет значение и фонетика латинского текста). Четырехзвучная фигура, исполняемая фортепиано, арфой и литаврами — миb — сиb — фа — сиb, — решена в трех­дольном размере, что создает красочную переменность сильных долей, в крупном плане воспроизводящую ту же последовательность звуков. 12-njyjdjcnm медленно разворачивает свои ресурсы, экономно расходуется хроматизм. Диатонические звукообразы (модальная стилизация) сменяются напряженно-экспрессивными хроматизированными оборота­ми. Линеарно-синхронная хоральная вертикаль, образуемая cтратифицированной, то есть расслоенной фактурой, tutti оркестра звучат необыкновенно слитно благодаря этому художественному средству — центральному элементу как оси всей конструкции. В тональном плане всей симфонии (I часть in E, II часть — c-moll с элементами es-moll, III — in С с мажорным наклонением) этот кодовый раздел, ориентиро­ванный на Es-dur, оказывается и тектонически, и художественно обу­словленным:

6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч.

127

Анализ поведения ведущего компонента тональной системы — твор­чески продуктивная задача, особенно в связи со стилевым подходом к музыкальному произведению. Подобно тому как складывался тональ­ный план на основе модуляционного процесса в классической музыке, образуется конструктивная опора на сменяющиеся центральные эле­менты (одной или разных функций) в современных произведениях.

В качестве примера приведем № 10 («Колокол») из «Романсеро» Н. Сидельникова. Вначале решается задача экспрессивно-изрбразительного плана: звуковой образ тревожного колокольного перезвона пере­дан интервальным остинато — чередованием квинт и кварт. Все три хоровые линии, объединяясь, создают фактуру с пространственно-вре­менным эффектом, гармонию, внутренне вибрирующую за счет минимальных звукодвижений в голосах (важна также переменная функция баса и тенора — соло и сопровождение) (см. пример 7).