Введение в современную гармонию (стр. 29 )

20 Фердинанд де Соссюр считал, что от принципа линейности «зависит весь ме­ханизм языка» — синтагматические отношения (Курс обшей лингвистики. М., 1933, с. 81).

132

ределяется потребностью формирования музыкальной мысли, выраже­ния модуса-состояния 21.

Общая глубинная логичeскaя структура, тесно сопря­женная с эмоциональным началом, воздействует на всю композицию произведения, включая и высотную систему с ее гармоническим компо­нентом.

Это особенно ясно воспринимается в произведениях, не ориентиро­ванных на известные формы-схемы. Выскажем также соображение, что

«функции композиции»22 — коммуникативная, тектоническая и семанти­ческая — непосредственно связаны с гармоническими функция­ми в современной тональной системе.

Наиболее доступной для слушательского восприятия является логи­ка драматургического рода музыки, логика, описанная с помощью та­ких понятий, как драматургическая функция, экспрессивно-драматурги­ческая функция (Бобровский). Фазы драматургического становления это фазы выявления соответствующих гармонических функций. Проде­монстрируем на примере:

11 а. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

21 «Музыкальный модус, — пишет E. Назайкинский в «Логике музыкальной ком­позиции», — есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах различными средствами и способами» (М., 1982, с. 239).

22 «Функции композиции в целом, — пишет E. Назайкинский, — организация раз­вертывающегося во времени процесса воплощения художественной идеи и управления слушательским восприятием музыки» (цит. соч., с. 102).

133

11 б

Глубина философского обобщения постигается в этом последнем квартете Шостаковича через символику жанра (Элегия, Серенада, Ин­термеццо, Ноктюрн, Траурный марш, Эпилог), стилизационного подра­жания самого абстрактного характера. Текст «Серенады», воплощаю­щий принцип трехчастности, основан на строго отобранных принципах развития, а именно уподоблении и обновлении (повторение пуантилист­ских блоков в сопоставлении с аккордово-пиццикатными, повторение ос­новного «напева» в разных тембровых интерпретациях и др.), вариант­ности (варьирование пуантилистских звукосочетаний и гармонии), отча­сти разработочности (в развитии ведущей мелодии).

Общие композиционно-структурные принципы этого текста вклю­чают: динамическое сопряжение на основе контрастных звуковых обра­зов, волнообразность, трехфазность драматургии, симметричность (срав­ним экспозицию и репризу). Содержательный подтекст этой музыки есть парадоксальная противоречивость, ассоциируемая с образами Мусорг­ского из цикла «Песни и пляски смерти».

Гармонический процесс, разворачивающийся во времени, находит­ся в прямом соответствии с принципами композиции. Причем процес­суальность заложена в динамическом сопряжении разнотипных гармо­нических единиц. Двухкомпонентная драматургия — результат сопостав­ления двух гармонических блоков контрастной структуры и фонизма.

Образ звучащего одинокого пространства интерпретирован в философско-психологическом аспекте; он создан оригинальным для компо­зитора приемом «точечного» канона на основе двенадцати тонов (один повторен). В качестве гармонической выступает сначала сонорика про­тяжного единичного звука (огромна выразительность крешендирующей динамики: от ррр до fff), затем интервала и в итоге — сложного много­составного звукокомплекса. Гармония — пространственно-временной звукообраз, слагающийся из четырех ниспадающих трехзвучных пуанти­листских каскадов (важна и регистровая трехфазность).

Стимулом к «сюжетному» развертыванию является контрастное внедрение громких и коротких аккордов-ударов (возможно, имитируется игра на гитаре). По структуре — это вертикализация восьми неповто­ряющихся звуков, образующих полиинтервальный аккорд. Таким обра­зом, разновременности противопоставлена одновременность.

В следующем разделе формы (цифры 28—29) действует принцип обновления и уподобления: первый 12-звуковой блок организован зер-

кально-симметрично (движению сверху вниз противопоставлено движе­ние снизу вверх), а второй блок оставлен без изменения. Отсюда гармо­ническое движение — это контрастное сопоставление и внутреннее «пе­реустройство» гармонического блока; это реализация «сюжетной» канвы.

Средняя часть — собственно серенада, песнь с сопровождением и, следовательно, новый тип фактуры (см. пример 12). В противополож­ность классическому принципу, здесь гармония если и «дорисовывает мелодию», то с помощью комплементарных созвучий. Тональность 12-ступенного типа устанавливается повторяющимся тоном es, поддер­жанным квинтой es—b; гармония вслед за мелодией (девять неповто­ряющихся звуков) обновляет вертикаль и горизонталь и как бы «разла­гает» на составные элементы аккорды-удары, экспонированные ранее. В процессе трехфазного развертывания мелодии (в репризе она темброво перекрашивается, переходит от скрипки к виолончели), свободно ис­пользующей ресурсы хроматической шкалы, комплементарная гармония отчасти подчиняется консонантно-диссонантному фоническому рельефу.

12. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симмет­ричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, переосмысли­вается темброво; пуантилистский блок, удерживая фактурную конфигу-

I35

рацию, меняет конкретное звуконаполнение (при тех же ритмодинамических «показателях»); повторение, наконец, затрагивает структуру и фонизм аккордов-ударов, которые к тому же подвергаются некоторой разработке.

В коде, синтезирующей материал серенады и аккордового сопро­вождения, аккорды-удары даны в том же звуковом составе, но в ином темброво-артикуляционном решении, что придает им кульминационное, итоговое звучание.

12-тоновая тональность неназойливо управляется центральным то­ном ми К поддержанным в тектоническом плане звуком сиb как высот­ным уровнем проведения темы (повторено дважды).

Итак, мы пытались продемонстрировать единство гармонической и композиционной логики, их взаимообусловленность в конкретном звуко­вом воплощении. Глубинной структурой здесь скорее всего является ло­гика музыкальной композиции, конкретнее — драматургический про­цесс, а не какие-либо синтаксические правила организации гармоничес­кой речи. Весьма существенным оказывается принцип неоднородно­сти гармонических единиц, определяющий контрастирование, варьиро­вание и другие импульсы линейного течения музыкальной мысли.

Итак, подведем итоги. При анализе гармонических отношений, понимаемых как реализация структуры высотной системы, следует при­менять следующую операционную технику:

установление основных принципов музыкальной композиции, свя­занных с контекстом, текстом и подтекстом 23;

установление композиционных функций частей — i : m : t, вклю­чая возможность их совмещения, а также ритма формы;

установление характерных свойств гармонических единиц с точ­ки зрения строения и фонизма;

установление уровней структуры музыкального текста: а) на­хождение базисной «глубинной структуры», линейного последования гармонических элементов и характеристика логики этого последования в связи с логикой музыкальной композиции; б) характери­стика близлежащего плана структуры, конкретизация линейного после­дования гармонических единиц, фонического воплощения и звукосопряжений: конкретная взаимосвязь элементов друг с другом и с централь­ным элементом, тоникой; типы взаимосвязи (линеарные, басо-фундаментальные, сонорные) с учетом гармонического ритма.

2. Выше был рассмотрен механизм порождения гармонического языка на основе композиционной логики произведения. Установлено, что синтаксические принципы гармонически осмысленных последований — отражение глубинного семантического замысла. В известной мере тако­го рода подход имеет если не универсальный характер, то достаточно широкое поле приложения. С таким «мерилом» можно подходить ко многим произведениям как тональной, так и атональной ориентации, — с поправкой на принцип централизации и децентрализации.

Однако принципы и способы построения гармонического целого мо­гут иметь специфический характер, обусловленный требованиями стиле­вой системы. Обратимся к выяснению синтаксических законо­мерностей в композициях, основанных на принципе «порождающей модели», на примере позднего Скрябина.

Образ Прометея — символ, возвещающий людям идею «бесконеч­ной силы», «безграничного могущества», «непобедимости», «торжества» человеческого разума и воли (Скрябин), является центральным для ху­дожественного мышления композитора.

23 См. об этом: Назайкинский E. В. Логика музыкальной композиции, с. 92—101.

136

Прометеевское начало в творчестве позднего Скрябина связано, с одной стороны, с многомерностью символа -- в плане содержания; с дру­гой — его структурой, то есть символом как принципом конструирова­ния, порождающей моделью. Здесь мы подходим к объяснению грамма­тики гармонического языка как механизма, порождающего совокуп­ность гармонических последований. Если символ, согласно избранной нами отправной эстетической категории, есть принцип конструи­рования, есть «общность закономерного разложения в ряд отдельных единичностей», то, следовательно, и музыкальная целостность, его вопло­щающая, может быть объяснена с этих позиций общего и единичного.

Так называемый рационализм, расчет, математичность скрябинско­го метода — это в итоге есть выведение высотной структуры из общно­сти, закона (символа) всех «отдельных единичностей».

Рассмотрим действие порождающей модели на ор. 67 № 1 — пост­прометеевском сочинении.

13 а. А. Скрябин. Ор. 67 № 1