Введение в современную гармонию (стр. 33 )

19. Д. Мийо. «Бразильский танец»

41 См.: Современная гармония и ее историческое происхождение. — В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1. М., 1967.

42 См.: Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX в. М., 1977.

43 Ю. Паисов, анализируя ладовую организацию «Свадебки» Стравинского, отме­чает что в этом произведении встречаются все три фактурно-гармонические разновид­ности (см.: О ладовом своеобразии «Свадебки» Стравинского. — В кн.: , с. 214—250).

20. Б. Барток. Багатель № 1

21. Б. Барток. Багатель № 7

Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фак­тура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль имеет главенствующую структурную роль при том, что горизонталь — ладово-смысловую.

Эффективность политональности во многом зависит от того, как каждый из тональных уровней задуман в отношении ладозвукоряд­ной основы. Модальный аспект политональности может быть как традиционным, так и нетрадиционным44, а звукоряды, входящие в по­литональную структуру, могут иметь как идентичное, так и неидентичное интервальное строение. Например, однородная традиционная ладовость наблюдается в примерах 19 (каждый из пластов имеет в основе мажор) и 20 (минор), неоднородная — в знаменитом примере политональности Стравинского («У Петрушки»), где соединены два различных лада (ионийский и пентатоника Fis), раскрывающих свои звуковые ресурсы в процессе развития сцены:

22. И. Стравинский. «Петрушка»

44 Мажор и минор мы относим к традиционным ладам (сюда примыкают и «старинные лады»); новая модальность — область нетрадиционных звукорядов.

149

Возникает мелодико-гармоническая политональность с неидентич­ными четко очерченными тональными слоями (особенно C-dur с тонико-доминантовыми связями).

При анализе образцов с традиционными звукорядами не возникает тех препятствий в определении политональности, какие могут встретить­ся в условиях синтетических ладообразований (даже на основе старин­ных модусов). Другими словами, отсутствие предопределенности звуко­ряда затрудняет расчленение целого, особенно если это сопровождается явлениями децентрализации. Тем не менее политональность в рамках новой модальности может стать ярким выразительным средством при соблюдении требований фактурной ясности, при наличии хорошо орга­низованной структуры.

Так, начальная тема «Фантазии-бурлески» Мессиана может быть рассмотрена в политональном аспекте: хроматический F-dur, звучащий фундаментально и протяженно (повторный период), «озарен» мерцаю­щими бликами фигураций in E, основанных на первом модусе, в I транс­позиции45:

23. О. Мессиан. Фантазия-бурлеска

Определяя модальную структуру политонального целого, следует выделять лады, характерные для каждого фактурного слоя, и не стре­миться, если в этом нет особого интонационного оправдания, к выст­раиванию суммативного звукоряда.

Например, в «Уменьшенных квинтах» Бартока (№ 000) из «Микро­космоса» есть смысл это сделать: тритоновая политональность (a—es) впитывает два вертикально-подвижных звукоряда, использованных фраг­ментарно, в процессе становления:

45 Сошлемся также на пример, который приводит Паисов в цит. статье, — фони­чески богатую политональность из IV картины «Свадебки», где (в начале картины) сочетается диатоническая хоровая тема с тон-полутоновым сопровождением.

150

24. Б. Барток. «Микрокосмос», № 000

Поскольку они постоянно переплетаются, сохраняя при этом свой индивидуальный облик, и содержат общие тоны (энгармонизм звуков), естественной оказывается потребность в их объединении. Синтезирую­щая шкала — один из тех случаев бартоковской 12-тоновости, который является результатом модальности, а не тотальной хроматики атональ­ного типа.

Особого внимания в политональной структуре требует также и то­нальный центр, объединяющий две или несколько тоник. В под­ходе к этому вопросу справедливо отмечают двойственность восприя­тия — изолированность (субтоники) и единство (политоника) 46. Фунда­ментальный уровень политоники благодаря «сильному» интервалу мо­жет функционировать как превалирующий в вертикальной структуре. Это заметно, например, в заключительном полиаккорде «Бразильскогс танца» Мийо, сочетающем — конспективно — использованные «строи»:

25. Д. Мийо. «Бразильский танец»

Роль тоники в приведенном примере из «Петрушки» выполняет двутрезвучная полигармония (секстаккорд + трезвучие), причем одновре­менность звучания обобщается «диффузией» аккордов и образованием кластерного созвучия:

26. И. Стравинский. «Петрушка»

46 Паисова

151

Какой аккорд сильнее — на С или на fis, — окончательно решает заключительный каданс, хотя и в процессе развития тоникальность фун­даментального слоя проявлялась весомее:

27. И. Стравинский, «Петрушка»

В противоположность примерам с устойчивой тоникой встречаются образцы с подвижной тоникой. «Игра с двумя пен­татоническими рядами Бартока» (№ 000 из «Микрокосмоса») иллюстри­рует полифоническую политональность, основанную на одном типе зву­коряда, так называемой диатонической пентатонике от белых и черных клавиш. Однако тоники в пределах этих звукокомплексов не обладают традиционной стабильностью: в нижнем голосе превалирующее Cis сме­няется на h, в верхнем — проходят все возможные устои — g, e, a, h (меньше d). В результате такого «мерцания» тоник (верхний пласт ди­намичнее), «поиска» пунктов притяжения возникают так называемые модальные версии, то есть производные варианты пентатонического зву­коряда.

Характер поведения тоник, имеющих большую или меньшую под­вижность, — вопрос, который надо решать в каждом конкретном слу­чае, с тем чтобы механически не «выводить» политонику, суммируя опор­ные тоны в слоях фактуры. В музыке Стравинского, например, сила дей­ствия полюсов может быть неравнозначна. Центральная ось может то притягивать, то отталкивать дополнительные субполюсы, что формирует фактуру с тоникально устойчивыми и подвижными слоями. Так, в «Веш­них хороводах» из «Весны» на тонику миb (вернее, тоническую квинту) в процессе развития наслаиваются архаическая попевка, наигрыши, имеющие свой модус и опорный тон, например: в партии струнных и ду­ховых (ц. 50) — сиb и сольb затем у флейт пикколо и кларнета к этому добавляется ось до — фа #. В «Игре двух городов» на главенствующий полюс до — фа # временно наслаиваются местные — ля при эолийском звукоряде (деревянные духовые), фа при лидийском (струнные), затем (ц. 61) — до при ионийском.

«Независимость» политональных зон не означает случайности в их сочетании: политональная структура организуется на основе принципа интервального соотношения строев, определяющего фонический эффект. Последний зависит от того, какие лады соединяют­ся и какой интервал их разделяет. Мажорная битональность дает боль­ше консонантных вариантов, чем миноро-минорная или миноро-мажор­ная. Есть точка зрения, что можно проследить изменение фонизма, если, взяв, допустим, мажоро-мажорную битональность, при устойчивой ниж­ней тональности менять в порядке квинтового цикла тональности верх­него «этажа». Это даст следующие интервальные соотношения: чистая квинта, большая нона, большая секста, большая терция, большая септи-

152

ма, тритон, малая нона, малая секста, малая терция, малая септима, чи­стая кварта47.

В концерте Мийо, в прелюдии используются различные фонические эффекты за счет варьирования вертикального интервала в мажоро-мажорной политональности — мягко-консонантные сочетания (до мажор внизу — соль мажор наверху), более остро-консонантные (ре внизу сиb наверху) :

28. Д. Мийо. Концерт

29

47 Персикетти, в частности, считает, что политональная комбинация мажоров дает следующие результаты: если взять за основу фа мажор, то консонантными будут сочетания с до, соль, ре, ля, ми мажорами, а диссонантными — с си, сольb, реb, ляb, миb, сиb, (см.: Реrsichetti V. The 20-th Century Harmony. N Y., 1961, p. 258).

153

Но, пожалуй, наиболее эффективно — достаточно диссонантно и в то же время «благозвучно» — соотносятся мажорные тональности на три­тон. В этом убеждает частое обращение композиторов к данному при­ему (см., например, «Бразильские танцы» Мийо, «Микрокосмос» Бар­тока и др.).