Введение в современную гармонию (стр. 45 )

22

Третий вариант, фактически третья серия, — это гаммообразное по­следование, также сохраняющее содержимое сегмента:

23

В итоге напрашивается вывод о том, что это скорее техника «тропа» (гексахордового), чем серийная работа. В самом деле, все упомянутые ряды генерированы из двух взаимодополняющих гексахордов одинако­вой структуры: а) до, ре, ми, фа, соль, ля и б) фа# соль#, ля#, си, до#,

pe#

3. Принцип ротации

3. Принцип ротации ввел Кршенек, применив его к высотному и ритмическому параметрам. Ему принадлежат и теоретические высказы­вания по этому вопросу: «Ротация — это метод, согласно которому эле­менты данной серии систематически меняют свою относительную пози­цию в соответствии с сериально задуманным планом» 14.

Композитор анализирует в связи с этим свое сочинение «Lamentatio Jeremiae Prophète» (1940 — 1941). В пределах двух гексахордов 12-тоновой серии звуки ротируются — первый становится последним, в ре­зультате чего возникает шесть версий:

14 Кrenek E. Extents and Limits of Serial Techniques. — In: Problems of Modern Music. N. Y., I960, p. 74.

208

24

«диатонические» модели

«хроматические» модели

Модель, полученная таким образом, по мнению Кршенека, может быть названа «диатонической»; «хроматическая» модель возникает при транскрипции всех производных вариантов от одного звука. Эта опера­ция, напоминающая модальный метод, ведет, по мысли Кршенека, «не к увеличению строгости, а к ослаблению ее», так как возникает возмож­ность варьирования при сохранении связи с 12-тоновым рядом.

Техника пермутации и ротации, как и применение других деривативных форм ряда, порой не столько способствует установлению взаимо­связи с ним, сколько отвлечению от его внутренних закономерностей. Более того, модификации, добытые чисто математическим путем или другим внемузыкальным способом, теряют связь с первоисточником и становятся, по сути дела, самостоятельными формациями 15, лишенны­ми образно-смыслового значения

«Нам вполне хватало этих 48 форм — 48 форм, которые всегда пред­ставляют одно и то же. Как раньше писали в C-dur, так и мы пишем в этих 48 формах» 16. Сравнение с одной тональностью — это, видимо, не более чем метафора. 48 форм, содержащие столько же высотных уровней, сколько и весь тональный круг (C-dur=1/12). реализуются — вы­борочно — в целостной композиции, и их формообразующая потенция — это проблема, которая теоретически еще остается невыясненной.

§ 5. Вопросы фактуры и формы

1. Не касаясь всего комплекса вопросов, требующих специальной разработки и теоретического освещения, затронем некоторые аспекты этой проблемы в связи с исследованием серийной гармонии. Фактура приобрела огромное значение в серийной музыке, она оказалась тем средством, благодаря которому предоставлялась возможность осуществ­лять принцип — всегда одно и то же и вместе с тем разное.

15 Например, довольно механистично выглядят пермутации в произведении Грин-блата — сюита к пьесе «Жизнь Мольера» (ч. I) — произведении, в целом не лишенном стилистического своеобразия.

16 Цит. соч, с. 59.

209

В целом следует различать относительно традиционные сти­ли письма, унаследованные от предшествующей музыки, и нетрадиционныe склады, выработанные уже в новое время.

Среди первых особое значение, как известно, приобрела полифо­ния (главным образом имитационная), специфические связующие силы которой оказались бесценными в условиях, когда диатоническая основа была замещена хроматической (вспомним Танеева!). Например: Веберн, ор. 26, главная партия — сложный обратимый контрапункт, ор. 27, II ч.— канон; Даллапиккола, «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3 — ка­нон:

25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3

Гомофония

Гомофония (гомофонно-гармонический склад) не исчезает из арсенала серийных фактур, хотя и приобретает меньшее значение. Это относится и к аккордовому складу, который нередко является результатом моноритмичного соотношения по вертикали разных форм ряда или транспозиций. Например: Веберн, ор. 26 — «побочная пар­тия», Кантата ор. 29 — «парящие» аккорды в III ч.; Шёнберг, Четвер­тый квартет ор. 37; Даллапиккола, «Музыкальная тетрадь», № 2:

26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2

Гомофонно-полифонический склад

Гомофонно-полифонический склад — это, по-видимому, тот способ «выражения мыслей», который Веберн считал синтезирующим приемы полифонического письма с достижениями классической гармо­нии. Например: Веберн, ор. 31, V ч.; Шнитке, Концерт для скрипки с оркестром; Стравинский, «Threni»:

210

27. И. Стравинский. "Threni"

211

К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм

К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм — рассредоточение в художественном пространстве «музыкального вещества», распадающегося на отдельные звукоэлементы (точки, интонационные ячейки, сегменты серии). «Пуантилистическая фактура, — считает В. Холопова, — наиболее последовательно была разработана А. Веберном в связи со свойственной его музыке особой концентрацией выразительности и хрупкой утонченности звучания» 17:

28. А. Веберн. Симфония ор. 21

17 Холопова М., 1979, с 8.

212

Необходимо указать на существенную роль в освоении художест­венного пространства полифонии пластов — фактурной органи­зации, в которой сочетаются не мелодические голоса, а функционально обособленные партии, в целом создающие особый звуковой «сценарий». Это явление уже можно наблюдать в поздних кантатах Веберна (ор. 29 и ор. 31).

Особого внимания заслуживает проблема художественного пространства в серийной музыке, и в частности его глубинное из­мерение. «Роль музыкального пространства в разные эпохи принципи­ально менялась», — отмечал Веберн, указывая на различное примене­ние «методов музыкального выражения», на их взаимопроникновение, на более полное и более ограниченное использование его 18. В этом пла­не 12-тоновые композиции, и в частности веберновские, представляют

18 Цит. соч., с. 31.

213

весьма интересный объект для расширения знаний о фактуре в музыке XX века.

Имея в виду все вышесказанное о фактуре, важно пристально сле­дить за ее «метаморфозами», устанавливая всевозможные типы и виды," улавливая — и это главное — ее функциональное назначение как «сти­мула и фактора музыкального становления» (термин Асафьева, отно­сящийся к форме-процессу).

2. Проблема формы 12-тоновых

2. Проблема формы 12-тоновых композиций представляет большой интерес для исследователя; до настоящего времени многое здесь остается еще на уровне отдельных наблюдений и эмпирических обоб­щений. Выскажем некоторые соображения, необходимые для рассужде­ний о серийной гармонии. Если в отношении высотности классики до­декафонии сформулировали «законы» (это понятно: одна система заме­нялась другой), то в отношении других композиционных параметров мы располагаем только отдельными разрозненными немногочисленными вы­сказываниями (это тоже не случайно: «В целом композитор сочиняет как и прежде, но на основе ряда» 19). Форма не разрушалась как высот­ная система, и новое вино вливалось в старые мехи. Указывают на при­менение таких классических форм, как период, 8-тактовое предложение, трехчастная композиция, сонатное аллегро, вариации, а также канон, фуга, симметричные структуры типа «палиндрома» и др.

Важно также, что — по сравнению со свободно-атональными ком­позициями — возрождаются крупные формы, существование которых, по мнению нововенцев, может быть поддержано «законом» ряда. К числу таких крупных форм относятся, например: Шёнберг, Концерт для скрип­ки и оркестра (то же — фортепианный), «Ода Наполеону», «Свидетель из Варшавы», оперы; Берг, Скрипичный концерт, опера «Лулу»; Веберн, Симфония ор. 21, Концерт ор. 24, «Свет очей» ор. 26, Кантата ор. 29, Ва­риации для оркестра ор. 30, Кантата ор. 31, несостоявшийся ор. 32 («му­зыка будет представлять связную крупную форму, конструктивное ре­шение которой меня очень интересует!»). Далее: опера Кршенека «Карл V», опера Даллапикколы «Прерванная песня», «Траурная музы­ка» Лютославского, «Canticum sacrum», «Threni», «Движения» для фор­тепиано и оркестра Стравинского и др.

Встают две группы проблем: одна связана с анализом приемов, способствующих осуществлению традиционных форм средствами 12-то-новой техники; другая — более сложная — с исследованием новых ком­позиционных функций20.

В связи с этим следует обращать внимание на:

1) средства членения (с исчезновением тональных кадансов), спо­собы репрезирования (при отсутствии серии-темы), узнавание сходства (при изощренном фактурном варьировании), обнаружение контраста (при одной-единственной серии), «аналоги» тонального плана (при распаде тональности) и т. д. и т. п.;