Введение в современную гармонию (стр. 24 )

Поскольку объектом изучения является музыкальное произведение, постольку закономерна его тесная связь со структурой текста, конкрет­ной формой звуковой ткани, воплощавшей художественный замысел, становлением музыкального звучания в целом. Обозначим некоторые операции, важные при подходе к модальной организации.

1) Установление ладовой основы путем анализа звукорядного

«устройства», ладового материала, воплощенного в целом произведении или на отдельных участках его формы.

2. Определение типов модальности в соответствии с ее системати­кой. Не исключено при этом, что структурный принцип как основание деления может оказаться вследствие своей «обозримости» более доступ­ным для анализа.

3. Выявление «ладового профиля» произведения, а также семанти­ки ладофонических эффектов в связи с композиционным и драматурги­ческим замыслом.

4. Наблюдение за «механизмом» ладовой организации. Для этого: а) установление типа тональной структуры в зависимости от того, имеет ли место ориентация к центральному тону (другому элементу, выполня­ющему его функции) или ряду сменяющихся тонов; б) анализ ладовой интонационности, ее проявления в горизонтальной и вертикальной ко­ординатах фактуры; в) выявление специфических принципов организа­ции, в их числе симметрии и др.

5. Рассмотрение гармонической вертикали и ее форм — аккордики, фактурно-гармонических комплексов. При этом важно обращать внима­ние на выбор средств и их сочетание во взаимодействии с композиционной логикой,

6. Суммирование наблюдений над модальностью в плане стилево­го подхода, имея в виду принцип единства художественных приемов и художественного содержания. Особое значение приобретает сравнительное рассмотрение произведений, типологическое исследование.

Представления, сформировавшиеся на данной стадии изучения гар­монического языка, послужат базой для рассмотрения современной то­нальной системы.

111

Музыкальная литература

Пьесы для фортепиано (М., 1969): «Вагаршапатский танец», «Экспромт»

Микрокосмос: № 33, 59, 64, 70, 90, 99, 100, 102, 103, 105, 108, ПО, 116, 125 — 128, 130, 136 — 138, 149, 151, 152.

Импровизации на венгерские крестьянские песни для фортепиано

Избранные хоры (М., 1981)

«Свадебные песни», кантата

Вилла- «Душа Бразилии» (Шоро № 5). — В сб.: Избранные произведения композиторов Латинской Америки для фортепиано (М., 1966)

Деревенские эскизы. — В сб.: Пьесы для фортепиано (М., 1976)

«Военные письма»

Дебюсси К «Эстампы»: «Пагоды», «Вечер в Гренаде», «Сады под дождем»

«Образы». Первая серия: «Отражения в воде», «Памяти Рамо»; Вторая серия:

«Колокольный звон сквозь листву», «Развалины храма при свете луны»

«Детский уголок»: «Колыбельная Джимбо», «Снег танцует», «Кукольный кэкуок»

Прелюдии. Первая тетрадь: II, V, VIII — X; Вторая тетрадь: XIII, XV, XVII

24 прелюдии для фортепиано

Симфония № 2 («Песнопения»), № 3 (анализ древнего диатониче­ского напева)

Кара 24 прелюдии: № 5, 7, 18

Шесть детских пьес для фортепиано (М., 1973)

Прелюдии: «Спокойная жалоба», «Голубь», «Умершие мгнове­ния», «Легкое число»

«Кармина Бурана», «Катулли Кармина»

Обработки русских народных песен, соч. 104

«Александр Невский» (кантата): № 6 «Мертвое поле»

«Мадагаскарские песни»

Пять греческих народных мелодий. — В сб.: Вокальные сочинения (М., 1975)

Три народные песни — там же

«Слободская лирика»: семь песен на слова А. Прокофьева

«Курские песни»

«Деревянная Русь»

Три хора из музыки к драме «»

«Отчалившая Русь»

Поэма «Ладога»

Хоровая поэма «Концерт памяти »

«Сокровенны разговоры»

Песни трубадуров

Экзотическая сюита

Три сказки для детей. Четыре русские песни. — В сб.: Избран­ные вокальные сочинения (М., 1968)

«Пять пальцев», Три легкие пьесы для фортепиано в три руки, Пять легких пьес

в четыре руки. — В сб.: Сочинения для фортепиано, т. 1 (М., 1981)

«Колыбельные кота»

Концерт № 2 «Горные напевы» для фортепиано с оркестром

Симфония № 2, II ч.

Симфония № 3, II ч.

Фалья де М. Вокальные произведения (М., 1976)

Избранные пьесы для фортепиано (М., 1974)

Виолончельный концерт (главная партия) «Детский альбом», I ч. № 9; II ч. № 3, 5, 8

«Гаянэ». — В сб.: Избранные отрывки из советских опер и балетов (М., 1952)

Соната для скрипки и фортепиано

«Камерная симфония», II ч.

24 прелюдии, соч. 34: № VI — VIII

Квартет № 9, ч. I

Симфония № 10 (тема вступления)

«Из еврейской народной поэзии»

«Испанские песни»

Щедрин P. Альбом пьес для фортепиано: «Девичий хоровод», «Поэма», Скерцино, «Я играю на балалайке», «Подражание Альбенису», «Тройка»

Хоры разных лет (М., 1974)

Четыре хора на стихи А. Твардовского: № 1, 2

112

Три марийские мелодии для кларнета и фортепиано «Венгерские напевы» для скрипки и фортепиано «Венгерская тетрадь»: 25 венгерских песен для фортепиано

Теоретическая литература

Проблеме лада в современной музыке посвящено немало литературы.

Состояние науки о ладе отражено в сборнике «Проблемы лада» (Л., 1972), в котором содержатся статьи как общетеоретического плана (, ), так и о творчестве советских и зарубежных композиторов (, , ).

Ладовому творчеству отдельных композиторов посвящены также статьи М. E. Тараканова «О ритмической природе лада в музыке Прокофьева» в кн.: «Стиль сим­фоний Прокофьева» (М., 1968),

«Александрийский пента­хорд в музыке Д. Шостаковича» в кн.: «Дмитрий Шостакович» (М., 1967),

книга «Ладовая система С. Прокофьева» (Киев, 1969),

«Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана»

в кн.: Музыка и современность, вып. 7 (М., 1971),

«О теории Эрне Лендваи»

в кн. «Проблемы музыкальной науки» вып. 1 (М., 1972).

Среди работ последних лет — книга «Диатонические лады в творчестве Д. Шо­стаковича» (М., 1980),

«Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана» (Ташкент, 1979).

В книгах «Натуральные и альтерационные лады» (М., 1971),

«Проблемы классической гармонии» (М., 1972),

­ской «Лекции по гармонии» (Л., 1978, с. 184 — 190) имеются разделы, связанные с проблемами современной музыки. Такого рода сведения содержатся и в обзоре «Понятие модальности в современном теоретическом музыко­знании» (М., 1980), как и в других статьях того же автора. Монография «Принципы ладовой организации в современной музыке» (М., 1979) — один нз последних трудов на эту тему.

Автор этих строк опубликовал очерк «Ладозвукорядный материал» в серии:

Гуляницкая гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для сту­дентов муз. вузов, лекц. 1 (М., 1977).

Глава четвертая. Тональность

Современная музыка есть музыка гармониче­ская, проблема ее развития есть проблема разви­тия гармонии. Поэтому основной подход к ее раз­решению есть подход от принципов гармонии, по­нимаемых шире, чем школьное понятие о пред­мете, а именно: как подход от принципов логики музыкального мышления, не разделяющих теку­чей гармонии произведения от его формы, а объ­ясняющих форму гармонии.

В. Беляев

§ 1. Общие сведения

Тональное мышление, сложившееся к XVII веку и безраздельно гос­подствующее три века, не утратило своего значения к XX веку — в твор­честве композиторов разных национальных культур. К ним относятся Скрябин, Рахманинов, Стравинский; Дебюсси, Сати, Руссель, Равель, Мийо, Онеггер, Пуленк; Респиги, Малипьеро, Казелла; Барток, Кодай, Мартину, Яначек; Шимановский; де Фалья, Вилла-Лобос, Чавес; Хин­демит, Орф; Уильямс, Бриттен; Айвс, Пистон, В. Томпсон, Копленд; Си­белиус. Этот далеко не полный перечень русских, французских, италь­янских, венгерских, чешских, польских, испанских, латиноамериканских, немецких, английских, американских, скандинавских композиторов мо­жет быть продолжен.

Особо следует сказать о тональном мышлении советских компози­торов, унаследовавших и развивших оригинальные национальные тради­ции. Тональная система, обогащенная находками в сфере невысотных параметров (ритма, динамики, тембра и др.), характерна для стилевой системы композиторов старшего поколения — например, Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Хренникова, Свиридова, Пейко, Локшина, а также композиторов более молодого по­коления — Б. Чайковского, А. Эшпая, Щедрина, Гаврилина, Слонимско­го, Тищенко, А. Петрова и многих других.

Возникновение так называемой новой тональности, пришедшей на смену классической, — это потребность говорить новым языком о новых явлениях нового времени. И заблуждаются те зарубежные музыканты, которые говорят о «распаде» тональной системы, «вытеснении» ее 12-то-новой системой в творчестве «серьезных» композиторов, образующих main stream, главное направление современной музыки. О художест­венном потенциале централизованных систем, их стилистических воз­можностях, «способности» удовлетворять разнообразные идейно-эстети­ческие запросы говорит историко-культурная устойчивость, постоянное эволюционирование в «конфронтации» с тенденциями децентрализации и широкое признание в настоящее время их выразительных и коммуни­кативных функций.

Если художественный метод одних композиторов, например Хинде­мита или Бриттена, Прокофьева или Свиридова, «устойчив» в отноше­нии ориентации на тональные принципы, то других, например Стравин­ского или Лютославского, Щедрина или Салманова, — допускает «сдви­ги» в технике композиции, сочетание различных звуковысотных систем.

Поскольку современное музыковедение еще испытывает затрудне-

114

ния в толковании многих базисных (не говоря уже о производных) тер­минов, постольку сразу же следует условиться тональной назы­вать звуковысотную систему, в которой имеется централизация, выра­женная в наличии тонального центра, атональной — децентрализо­ванную систему, в структуре которой тоничность принципиально избегается или не имеет существенного значения. При этом наличие си­стемности в том или ином музыкальном объекте не есть, на наш взгляд, доказательство тональности; упорядоченность, организованность, подчинение определенному принципу в целях создания целостности — задача, которая по-разному решается и воплощается в различных типах звуковысотных структур.