Введение в современную гармонию (стр. 37 )

В контексте этого художественно-исторического процесса специаль­ного рассмотрения требует проблема звуковысотной стилистики творче­ства Скрябина, Стравинского, Прокофьева, как и других композиторов того времени. Эволюция тональной системы объективно привела к соз­данию специфических типов звуковысотных систем, интегрирующих ста­рое и новое, принципы централизации и децентрализации в новое един­ство.

По сей день не до конца разгаданной остается «загадка» позднего

11 Асафьев Б О музыке XX века, с 153

12 Веберн А Цит. соч., с 169

13 Сарабьянов течения d русской живописи предреволюци­онного десятилетия Россия и 3aпад — В кн. Советское искусствознание — 80, вып. 1 М, 1981, с. 122

163

творчества Скрябина, демонстрирующего не только отказ от тради­ционной тональности, но и новый метод композиции с двенадцатью то­нами. Скрябин оригинально и художественно убедительно решил про­блему взаимосвязи, интеграции тонов в целостную тональную систему, применяя принцип «порождающей модели», по сути, ассоциирующийся с принципом конструирования целого из «неупорядоченного» ряда. В от­личие от нововенцев, преимущество системы русского композитора, думается, состоит в том, что в ней были определены как элементы, так и типы их взаимосвязи, то есть целостная структура И это прежде всего выявилось в форме, которая не утратила способности вмещать крупные замыслы н «направлять» их на слушателя во всей их художественно-об­разной утонченности и грандиозности.

Поиски новых форм звуковысотной организации осуществлялись в этот период и композиторами иного масштаба, творчество которых, не обладая притягательной силой художественного воздействия, не полу­чило признания 14.

Итак, исследуя «новую систему opганизации звуков», мы сталки­ваемся с тем, что на определенной исторической стадии возникают сход­ные явления, хотя, вследствие различия в миросозерцании композито­ров, и не могут быть причислены к одному направлению, которое опре­деляется наличием идейно-художественной концепции, творческой про­граммы При изучении истории музыки, как и истории литературы, важно всесторонне учитывать факты действительности, для тою чтобы нарисовать верную картину закономерностей естественно-исторического процесса -- во всей его диалектической противоречивости, сложности и многоплановости.

Поэтому наряду с тональной системой, тональностью важно рас­смотреть и «свободную» атональность, давшую толчок к развитию двух направлений в музыкальном мышлении композиторов XX века.

§ 2. Определение понятия «атональность»

1. До последнего времени в характеристике «свободной» атональ­ности преобладали методы, исходящие из сопоставления противополож­ных понятий 15. При этом главная цель определения — раскрытие су­щественных признаков предмета — если и достигалась, то только отча­сти. Дж. Перл, исследуя сериальную композицию, отмечает, что компо­зитор, работающий в диатонической системе, «считает доказанным су­ществование специфических качеств этой системы семиступенной шка­лы, терцовой гармонической структуры, тонального центра и т. д. В дру­гие условия попадает атональный композитор, который должен принять

14 В связи с рассмотрением проблем звуковысотности, решаемых русскими и зарубежными композиторами в этот период истории, было бы неправильно полностью игнорировать произведения, принадлежащие Н. Рославцу, привлекающему в последнее время внимание исследователей. В статье «О себе и своем творчестве» (журнал «Со­временная музыка», 1924, № 5) композитор, отделяя свое имя от Шёнберга и пред­видя сравнение со Скрябиным, творит об открытии им «новой системы» (приблизи­тельно к 1915 году), в которой принципы классической тональности «полностью от­сутствуют», но тональность как «понятие гармонического единства» непременно суще­ствует и проявляется в виде так называемых синтетаккордов, развернутых вертикаль­но и горизонтально в плане двенадцати ступеней хроматической скалы по особым законам голосоведения.

15 И. Соллертинский в статье «Арнольд Шёнберг» (1934) характеризует ато­нальность в зависимости от тональности: «Решающую роль в формировании нового музыкального языка Шенберга сыграл принцип атональности, то есть отказ от диа­тонического звукоряда и тонического трезвучия с его гармоническими функциями» (в кн.: Зарубежная музыка XX века. М, 1975, с. 149).

164

на веру только существование данного ограниченного звукового мира — полутоновой шкалы. За пределами этого допущения невозможно устано­вить фундаментальные условия атональности, за исключением негатив­ного пути, то есть отмечая отсутствие функциональных связей между двенадцатью тонами полутоновой шкалы» 16.

Г. Виттлих, анализируя пресериальную атональность, замечает: «Эта музыка, называемая обычно,,свободной" атональностью, на самом деле далека от структурной свободы (свободы в организации)»; «су­щество этих композиций так же трудно определить, как и их анализиро­вать», хотя каждое сочинение имеет общее качество — избегание тональ­ности, мотивную, а не тематическую организацию, опору на определен­ные звуковысотные ряды 17.

Определенную помощь в выявлении специфических признаков ато­нальности может оказать генетический метод. Веберн, характеризуя закономерности «новой музыки», выделяет два главных момента на пути ее становления — «освоение звуковых ресурсов» и «способ выражения мыслей» 18. Это положение может послужить отправным пунктом в ха­рактеристике данного явления.

Что значит «не стало тональности», «теплое гнездо осталось пу­стым»? 19 Здесь важно исходить из понимания тональности в ту пору. Мажоро-минорная тональность, пришедшая на смену «церковным ла­дам», — это, во-первых, опора на основной тон (консонирующее трезву­чие) и определенный тип взаимосвязей тонов и аккордов между собой и центральным тоном (аккордом); во-вторых, опора на семиступен­ный звукоряд, обогащенный «промежуточными» тонами — альтера­ционной и модуляционной хроматикой.

Шенберг, рассматривая понятие «атональность», много внимания уделяет раскрытию механизма тональности. Тональность, согласно его определению, — это «не только родство одного тона с другим, но и в го­раздо большей степени — специфическая связь всех тонов с фундамен­тальным тоном шкалы (тональность всегда рассматривается в отноше­нии к определенной шкале)»20. Красной нитью проходит мысль о том, что тональность требует установления: «...Тональность не появляется автоматически, сама собой; напротив, она требует применения опреде­ленного количества художественных операций — чтобы установить ее убедительно и недвусмысленно»21.

Звуковысотная система, как можно судить по теоретическим рабо­там Шенберга, Берга, Веберна, мыслилась как система эволюционирую­щая. Постепенное освоение 12-тоновости (путем хроматизации и услож­нения кадансов, внедрения «посторонних» звуков и «отдаленных аккор­дов», «амбивалентности» ступеней), ослабление тональных связей через отстранение тоники, длительного пребывания в зонах тональной неустой­чивости («колеблющаяся тональность»), усиление диссонантного фониз­ма, расширение гармонических ресурсов (многозначность традиционных аккордов, появление новых аккордов — многотерцовых, квартовых, це­лотоновых, хроматически видоизмененных), напряженное и учащенное

16 Perle G. Serial Composition and Atonality. Berkeley, 1968, p. 1.

17 Wittiсh G. Sets and Ordering Proceduies in Twentieth-Century Music. — In. Aspects of 20 th Century Music Engl. Clifs (N Y.), 1975

18 Вeбepн А. Цит. соч, с 43

19 «Как приятно было уноситься во все более далекие тональности, чтобы по­том опять шмыгнуть в теплое гнездо исходной тональности! Но однажды оно оста­лось пустым » (там же, с 78)

20 Sсhoenberg A Problems of Harmony, p. 5.

21 Ibid, p. 9

165

модулирование — все это, по мысли композиторов, привело к замене од­ного типа организации на другой 22.

2. Итак, отказ от тональности — это отказ от специфичес­ких признаков классической модели тональности. Это первое, что характерно для свободной атональности, что сознатель­но избегалось в музыке Шёнберга, Берга, Веберна. При этом недоста­точно осознавался тот факт, что «тональность была крайне важна для достижения цельности формы» 23, что с утратой этого способа организа­ции звуковой материи под сомнение ставилось существование крупной формы.

Второе — это «установление других закономерностей» (по словам Веберна), закономерностей, которые не были адекватны «замене то­нальности». Одни из них находятся в оппозиции к клас­сической тональности, хотя ею и подготовлены. Име­ется в виду следующее. Во-первых, опора на «один-единственный звуко­ряд»— хроматическую гамму, «12 тонов вместо 7», — диктующий свои законы музыкального становления. Во-вторых, избегание повторности тонов, приводящей к превосходству одних тонов над другими, а отсюда и явлениям тоникализации. Принцип неповторности, еще не регулируе­мый законом ряда, по-разному воздействовал на различные координаты фактуры — вертикальную, горизонтальную, диагональную (допущение повторов по диагонали). Причем не исключались моменты временного рельефного выявления какого-либо тона или интервала (см. ор. 14, 15, 19 Шёнберга; Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, «Воццек» Берга и др.). Однако — и в этом главное — механизм тональной структуры был разрушен 24. В-третьих, эмансипация диссонанса, освобождение его от «пут» приготовления и разрешения, а отсюда и создание атмосферы напряженного фонизма — «не осталось ничего консонирующего» (Ве­берн).

Итак, двенадцать тонов вместо семи, отказ от опоры на основной тон, эмансипация диссонанса — все эти черты музыкальной композиции обусловили возникновение понятия «атональность», что характерно, на­пример, для ор. 16 Шёнберга (см. пример 1).

Подчеркнем, что 12-тоновость, иное использование диссонанса и кон­сонанса, реорганизация тональной структуры (незначительная роль ос­новного тона в развертывании целого) — эти признаки оказались свой­ственными «стилю времени», находя различные формы проявления в творчестве композиторов, принадлежащих к различным художественным течениям. Если одни закономерности «свободной» атональности нахо­дятся в оппозиции к классической тональности, то другие не имеют столь противоречащего ей характера. Более того, на глубинном уровне музыкального мышления, уровне, связанном с логикой управле­ния музыкальной композицией, может быть установлена даже опора на фундаментальные принципы. К ним относится прежде всего принцип интонационной модели, порождающей фактуру в ее горизонтальной и