Введение в современную гармонию (стр. 49 )

Комбинаторика гармонических сегментов, оперирование блоками разного фонизма и консонантно-диссонантной напряженности может производиться как в горизонтальной, так и в вертикальной координате. Все это создает специфический гармонический процесс, в котором не тяготения, а пульсация гармонической сонорики, регулируемой к тому же пространственно-временным фактором, создает своего рода гар­моническую «прогрессию» в условиях серийной композиции. Вышеописанный метод организации — характерная стилистическая черта партитур позднего Веберна, в частности вариаций для оркестра ор. 30:

22 Цит. соч., с. 117.

231

45. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3

Своеобразие структуры этого сочинения, состоящего из «темы» и шести вариаций, по словам Веберна, в том, что все оно произрастает из шести тонов — Gestalt — симметричной серии; на их основе создает­ся тема, представляющая метаморфозы этого построения и в то же вре­мя особое единство; тема претерпевает в свою очередь ряд метаморфоз, которые, сливаясь в новое единство, дают форму целого.

Композитор в целом использовал двуплановую форму — вариаций и «увертюры», развивая принципы I части Струнного квартета ор. 28, . что имеет непосредственное отношение к гармонии, являющейся основ­ным выразительным средством I и II вариаций (первая тема и связую­щий раздел), IV и V вариаций (реприза первой темы и связующей), а также коды.

Три секции симметричной серии являются источником вариабельно­го гармонического материала. С одной стороны, выявляются мобиль­ные возможности построения вертикали, например: первый сегмент представлен аккордами 11 4 11, 9 11 3, 3 11 3, второй сегмент — 8 7 8, 9 4 3, 3 4 9, 3 11 9, 3 4 3, 3 11 3 (в полутонах обозначены интервалы между соседними звуками); с другой стороны, обнаруживаются ста­бильные, инвариантные фонические образования, объединяющие все три сегмента, а именно 3 11 3, а также интервалы 04, 08.

232

Все это позволяет композитору поддерживать процесс эволюциони­рующей вариантности, сопутствующий «стержневому» фонизму отдель­ных блоков.

Комбинаторика сегментов ведется с ориентацией на меняющиеся и сохраняющиеся фонические характеристики. Так, в первой вариации (главная партия), фактура которой имеет черты гомофонной (мелодиче­ские отрезки и аккордовый склад), в результате пермутации звуков сег­ментов возникают две группы четырехзвучных аккордов — с септимами и терциями (секстами) в крайних парах, нередко симметричных:

46. А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30

233

234

Все это дает возможность организовать «пульсацию» гармониче­ского напряжения, сочетая острые и мягкие диссонансы с относительно консонирующими созвучиями. В результате сравнения гармонических единиц и выяснения их принадлежности той или иной форме серии мы заметили любопытную закономерность. Высотные уровни серийных форм так же как и фонизм аккордов-сегментов, формируют «новое единство», а именно вполне завершенную симметричную структуpу, отражающую в макроплане общий принцип исходного «гештальта».

Заметим, что «наглядность» этой симметричной гармонической структуры поддерживается почти симметричной динамикой, но асиммет­ричной оркестровкой.

Во второй вариации (пример 47), чисто аккордового склада, за­метна тенденция к акцентированию аккордов-сегментов, имеющих изо­морфное строение; преобладает первый (равный третьему) сегмент, вертикализированный в аккорд 3 11 3, как сопоставленный со вторым сег­ментом и «приведенный» к одному «знаменателю» (3 11 3). Гармония носит скорее итогово-завершающий, чем связующе-переходный характер, что соответствует и составу транспозиционных уровней серийных форм, в основном утверждающих экспонированные в предшествующих секци­ях высоты — ля, сиb, до, соль, фа, миb (Р-и R-формы).

В связи с проблемой гармонических связей следует поднять вопрос пространственно-временной дистрибуции аккордов, то есть распределения созвучий в фактуре, конфигурация которой фор­мирует представления о трех измерениях и текущем времени. Этот про­цесс, намеченный и развитый в первой вариации, продолжен и приве­ден к завершению во второй (а затем и последующих). Он воплощен не только через высотные отношения, но через комплекс музыкальных па­раметров — регистр, длительность, громкость, тембр. Представляет осо­бый интерес анализ гармонии с учетом трехмерности фактуры — вопло­щения горизонтального, вертикального и глубинного измерений в гармо­нических отношениях.

В первой вариации преобладает принцип Klangfarbenmelodie, но расширенный, мультиплицированный: сопоставлению звукоточек упо­доблено соотношение звуковых групп, то есть аккордовых и мелодиче­ских сегментов. Ощущение рельефа и фона, переднего и заднего плана создается благодаря несмешению оркестровых тембров (за каждым блоком-сегментом «закрепляется» на каждый данный момент своя темброво-оркестровая краска, регистровое местоположение), а также благо­даря определенной ритмической модели и виду артикуляции. Отметим, что «мелодия тембров», воплощенная в гармонических блоках-сегментах определенной консонантно-диссонантной напряженности, развивается линейно то есть сопровождающие мелодию гармонии следуют друг за другом (в сменяющихся темпах и гармоническом ритме), создавая то более разряженные, то более сгущенные сонорные «пятна».

Во второй вариации картина меняется: краткость части сокращает горизонтальную координату, «сворачивая», как бы «нагромождая» ее на вертикальную (гармонический ритм четырехзвучных блоков-сегмен­тов значительно уплотняется — вплоть до «стыковки» в потенциальное восьмизвучие); глубина фактуры создается не мелодико-гармонически-

235

ми соотношениями, а распределением чередующихся гармонических бло­ков между оркестровыми группами, сопоставлением коротких и более длительных, громких и тихих созвучий, исполняемых с разными штриха­ми. Это происходит на тонко регулируемом сонорном «поле», где соче­таются разнонапряженные аккорды — с акцентуацией фонизма первого (равного третьему) сегмента, инвариантного в определенных пермута­циях второму сегменту. Возникает своего рода тональный «полюс», как и в Концерте ор. 24.

Управление, на наш взгляд, весьма опосредованно подчинено даже последованию блоков-сегментов в серии, что связано с совпадением со­держимого первого и третьего сегмента, наличием «мостов», а главное — подчинением их дистрибуции более «наглядным» факторам. С помощью ритма Веберн создает движущиеся и постоянно варьирующиеся прост­ранственно-временные конфигурации фактуры (прием, который будет подхвачен Булезом и другими сериалистами), например т. 5—8:

236

47. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30

237

238

(Заметим, что аккорды в такте движутся вперед-назад в пределах размера 2/4 — 3/8, попадая ha каждую из четырех-трех восьмых; их соотно­шения образуют последования симметричных по структуре пар, вписы­вающихся в пространственные конфигурации типа треугольников.)

Итак, подведем итоги. Исследуя гармонические единицы и их комбинаторику в серийных композициях, мы на примере веберновской гармонической стилистики установили:

1) варьирование аккордов-блоков, сформированных из сегментов серии, достигаемое путем рациональной перегруппировки тонов, — с целью создать аккорды определенной фонической структуры, в частности с симметричным расположением интервалов в четырехзвучиях;

2) создание линейного последования на основе дискрет­ного свойства гармонических единиц (вариантности их строения), регу­лировка этой гармонической прогрессии путем расширения действия принципа симметрии;

3) формирование сонорных «полей», сопоставляемых по принципу сходства и различия на основе отчлененности, а также инвариантного единства гармонических единиц;

4) достижение на основе тех же свойств аккордики особого склада фактуры, в которой действуют пространственно-временные соотношения, реализующиеся через горизонтальную, вертикальную и глубинную коор­динаты.

В целом закономерности гармонии оказываются продолжением и специфическим развитием закономерностей ряда, но это проявляется не в соблюдении самых его внешних свойств, порядковости тонов, а в реализации внутренних глубинных закономерностей структуры. Глав­ным образом это касается широкого спектра действия принципа симмет­рии. И в этом смысле ряд действительно оказывается «законом», орга­низующим микро - и макроуровни серийной композиции.

4. Рассмотрев единицы гармонического языка и их комбинаторику (вернее, некоторые ее приемы), обратимся к выяснению роли прекомпозиционного ряда в организации звуковысотной тектоники целого (части, произведения).

Мы указывали на то, что связи, возникающие между отдельными звуками серии, могут расширяться и охватывать интервалы, аккорды, аккордосочетания. Более того, единство принципа мультиплицирования и создания иерархически соподчиненных уровней проявляется в «пра­вилах» синтаксических соподчинений. Другими словами, какая-либо син­таксическая единица может быть уподоблена единице другого уровня, а соотношение образует синтаксическую конструкцию, воспроизводя­щую глубинную структуру исходного образования серии. Это конкретно дает о себе знать в «тональных планах», создаваемых серийными транс­позициями, в тектонических структурах, опирающихся на высотные уров­ни избранных серийных форм. Поясним мысль на конкретном примере.