Введение в современную гармонию (стр. 48 )

И еще одно предварительное замечание". В рамках тональной систе­мы порядок следования гармоний в итоге всегда определялся потреб­ностью выражения той или иной мысли. В какой мере законы ряда мо­гут поддерживать или осуществлять эту естественную функцию музы­кального материала?

Во-первых, гармония, потенциально заключенная в серии, непо­средственно регулируется самим рядом; иными словами, последо­вание аккордов во многом предопределено последованием тонов и под­чиняется заранее задуманному плану. Это обстоятельство может давать разные исходы, а именно приводить как к механико-автоматическим, так и к художественно оправданным решениям.

Так, в «Серийных вариациях» Кор Ки, каждая секция которых кон­чается гармоническим кадансом (использована Р-форма), слабо вы­ражена какая-либо иная идея, чем вертикальная проекция ряда. Об этом говорит и отсутствие регуляции гармонического напряжения в аккор­досочетаниях.

40. К. Ки. Серийные вариации

226

Иное наблюдается, например, в Вариациях для фортепиано ор. 27 Веберна, чрезвычайно скромная гармония которых несет существенную структурно-композиционную и выразительную функцию:

41. А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.

Трихордная сегментация серии — ([соль#, ля, фа] + [соль, ми, фа#] +

[до, до#, pe] + [cub, cu, миb]) — позволяет при первом же появлении «темы» выделять сонорику больших септим (011) и малых нон (013), а затем «осевой» аккорд, трехзвучный квартаккорд с тритоном (0 6 11), содер­жащий объединяющую интонацию большой септимы (интервалы малой и большой терций присоединяются впоследствии, в развивающей сере-

227

дине, создавая гармонический контраст). Этот материал является базис­ным для всех трех частей вариаций, образующих логически оправдан­ный гармонический цикл. И несмотря на то, что серия является опреде­лителем всех интервальных и гармонических структур — при строгом по­следовании компонентов, — образуется логическая «цепь» гармонических явлений, оправданных с точки зрения их структурной и интонационно-выразительной функции.

К тому, что было экспонировано в I части (со строгой дифферен­циацией диссонантно-консонантных качеств, диссонанс — консонанс — диссонанс), мимолетная II часть добавляет интонационно-рельефный «знак» — сочлененные симметричые аккорды, избранные из канониче­ски соединенных Р0 и I2 в качестве фонического инварианта (наряду с «буквальными»: сиb — соль#, до# — фа, си — соль, ре — фа):

42. А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.

Подчеркнутые динамикой, кульминационным местоположением, эти аккорды, четыре раза повторенные на разных высотных уровнях (Р0 и I2, P7 и I7, I0 и Р2, I9 и Р5) в разных регистрах и с разными пространст­венными соотношениями компонентов, оказались способными аккумули­ровать динамику интонационного процесса пьесы.

228

В III части, в новых фактурных условиях возвращающей к взаимо­действию «точек», интервалов (011+010) и аккордов (0611, 0511), гар­монии отводится существенная структурная и художественно-вырази­тельная функция. В коде (т. 56—66) внимание концентрируется на ак­кордике и точках-опорах, чему способствуют ритм и темп, а также ти­хие спокойные звучания (wieder ruhig):

43. А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.

Гармония, извлеченная из соседних тонов серии и предельно эко­номно рассредоточенная в предшествующих частях, берет на себя всю систему функций, характерных для завершающих разделов: принцип дополнения (наряду с ретроспективно звучащими аккордами — 0511, 0611, использован и «новый» материал, обобщающий в едином комплексе терцово-септовый состав серии) ; принцип завершения (тектоническая арка по отношению к высотным уровням экспозиции этой части — R0, IR0. P0. утверждение «основного тона», основной позиции серии).

Анализ гармонии Вариаций ор. 27 Веберна показывает, что серия постольку управляет аккордами (и интервалами), поскольку является «поставщиком» запрограммированных интонаций в их динамично и ло­гично развивающихся метаморфозах. Однако соединить соседствующие звуки вместе и создать процесс живого интонирования — разные вещи. Поэтому не исключено, что если для одних авторов постулаты серийной техники — это средство к поиску высотно-гармонической выразительно­сти, то для других — возможность механического конструирования за­ранее заготовленной горизонтали и вертикали.

229

2. Гармония, извлеченная из серии, регулируется рядом не столько непосредственно, сколько опосредованно — путем реализации его потенциальных структурных возможностей. Имеются в виду те принципы, которые «заложены» в серию и могут проявиться на разных уровнях.

Обратимся вновь к ор. 24 Веберна. Мы уже говорили о тотально-симметричной структуре серии этого произведения, указывали на суще­ственную роль интервальных единиц в создании гармонического фониз­ма; гармония — продолжение отмеченных закономерностей на ином структурном уровне. На вопрос, управляется ли серией гармоническое последование, следует ответить неоднозначно. Как интервальные, так и аккордовые соотношения находятся в строгом соответствии с после­дованием тонов в серии — на «порождающем», базисном уровне. Но на слушателя, однако, направлена не порядковость тонов, что неподвластно восприятию, а некое вторичное структурное образова­ние, как бы вторичный, производный ряд, имеющий впол­не доступные звуковые очертания. Этот принцип распространяется и на интервальные «цепочки», и на аккордовые последования. Так, во II ч. (пример 44) господствуют, за исключением середины, симметричные интервальные группы (партия фортепиано), включающие интервалы большой септимы и большой терции, а именно: 11-4-4-11, 11-4-4-11, 11-4-4-11 (11-11-11-4) и т. д. Смена форм серии и высотных уровней — мобильная сторона гармонического процесса, а чередование изоморф­ных фонических «фигур», сведенных к минимуму (четыре интервала в зеркально симметричной схеме, то есть две контрастные смены), — ста­бильная. Эти субсерии из четырех элементов, по существу, интегрируют звуковысотные отношения, сообщая им постоянно действующий опозна­вательный «знак».

44. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.

Тот же принцип находит наиболее рельефное и обобщенное при­менение, будучи подготовленным еще в I части, в коде III части. Трех­звучные аккорды, завершающие процесс серийных метаморфоз концер­та, извлеченные из различных серийных форм и транспозиций (Р6, RI1,

230

R0), объединяются как бы вторичной микросерией, состоящей из чере­дования симметричных аккордов со структурой P0311 и I0311. Самое лю­бопытное здесь то, что симметрия внутриаккордовых связей проециру­ется и на пространственно-временные отношения, образуя определенные фактурные конфигурации, например (т. 59—70).

Отсюда существенное значение для восприятия гармонических яв­лений приобретают ритмические и регистровые «показатели», реализу­ющие описанные конфигурации фактуры. Следовательно, сериаль­ная гармония, генетически заложенная в прекомпозиционном ряду, управляется им только в по­рождающем слое, уступая место иным, более «на­глядным» факторам, и в их числе симметрии фонизма, соединенной с неоднократной повторностью, пространственным конфигурациям му­зыкальной ткани.

3. Произрастание из серии всей ткани произведения — этот про­цесс непрерывного варьирования находит непосред­ственное выражение и в гармонии, ее элементах и их соотношениях. По типу этого варьирования в широком смысле слова определяются в итоге существенные признаки авторского, индивиду­ального стиля. Веберн писал: «Представьте себе: даны шесть тонов в виде построения (Gestalt), которое определяется последовательностью этих тонов, и все последующее... есть все то же построение, повторяю­щееся снова и снова!!! Правда, оно испытывает непрерывные „метамор­фозы" (в музыке этот процесс называется „варьированием"), — но это опять и опять то же самое» 22.

Комбинаторика гармонических единиц, определяемая структурой серии, находится в зависимости от трактовки композитором самих этих единиц и их фонизма, от включения дополнительных организующих фак­торов. Во избежание гармонической монотонии, которая может возник­нуть в результате повторения аккордов и линейных аккордосочетаний, диктуемых порядком тонов серии, применяется принцип метамор­фоз как гармонического материала, так и методов оперирования с ним. В качестве гармонической единицы может фигурировать не только интервал, аккорд, но и сегмент серии. Обладая определенным звуковым составом, сегмент — как субсерия — содержит возможности к внутренней реорганизации, вариантности аккордообра­зований. Здесь заложено зерно к единству в многообразии. Симметрич­ные серии, характеризующиеся изоморфными сегментами, способствуют той интеграции, которой так не хватает организации, утратившей тональный ориентир и функциональные зависимости. С другой стороны, они побуждают композитора к поискам «инакости», которая может быть сопоставлена с этими инвариантами, относительно «устойчивыми» зву­кокомплексами.