Введение в современную гармонию (стр. 43 )

Синтаксическое предназначение ряда накладывает «большую ответственность» на его структуру, которая, в известной мере, определяет интонационный состав и формальные закономерности музыкального со­чинения. На вопрос, как возникает ряд, Веберн отвечал: «Ряд отнюдь не случаен и не произволен, он строится соответственно определенным со­ображениям... У нас — у Шёнберга, Берга и меня — ряд в большинстве случаев рождался как удачная находка, являвшаяся в связи с неким интуитивным представлением о произведении в целом и потом тщатель­но обдумывавшаяся... Если хотите: вдохновение» 10. К числу этих «на­ходок», возможно, относятся ряды:

7 В системе Хауэра высоты объединяются не в серии, а в тpoпы — дискрет­ные, обоюдоисключающие сегменты, в частности гексахордовые. Существенный признак тропа — отсутствие прекомпозиционного порядка тонов в пределах сегмента. Хауэр установил 44 гексахордовых тропа, и его открытие ценится как наиболее ранняя попыт­ка организации ресурсов 12-звукового мира.

8 «Из одной главной мысли развивать все последующие — вот самая прочная связь», — писал Веберн (Лекции, с. 48).

9 Термины Асафьева (см.: Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 25).

10 Цит. соч., с. 79.

197

2 a. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25

2 б. Л. Берг. Концерт для скр. с орк.

2 в. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28

198

В композиции ряда учитываются следующие аспекты:

1) внутренняя «конструкция»: интервальный состав (однородный, неоднородный), группировка звукоэлементов (например, симметрия, сходство и различие, расчленение на сегменты, возможность аккордооб­разования и проч.);

2) соотношение избранной «формулы звукосопряжений» с целост­ной композицией: предопределение звукового облика в его итоговом и процессуальном состоянии на основе главенствующего принципа вари­антной повторности.

Диалектика музыкального процесса на основе серии — это действие в одновременности принципов и сходства (всегда одно и то же), и раз­личия (формы проявления разные).

§ 3. Структура и систематизация серий

В теоретической литературе, посвященной серийной композиции, предпринимаются попытки классификации рядов, например по количе­ству тонов (длинные и короткие, 12-тоновая и «парциальная»), по ка­честву звучания (тональные, атональные), по структурным признакам (симметричные, асимметричные), по фактурным признакам (горизон­тальная додекафония, вертикальная додекафония, сегментная додека­фония, комбинированная додекафония) и др. Предпримем дальнейшие шаги в этом направлении.

В целом серии, встречающиеся в произведениях различных авторов, небесполезно сгруппировать по признаку их соответствия или несоот­ветствия «постулатам» 12-тоновой техники. Серии ортодоксальной структуры выявляют закономерности, присущие технике в ее изначаль­ном виде; серии неортодоксальной структуры характеризуют тенденции, развившиеся главным образом впоследствии.

Правила характеризовались Веберном как жесткие, зачастую обре­менительные, как повелительные узы, тесные оковы; однако они порой трактовались не только как необходимые, но и как «избавляющие» от произвола и обеспечивающие строгую взаимосвязь. В учебнике Э. Кршенека 11 рекомендуется избегать

1) более чем двух мажорных или минорных трезвучий, возникаю­щих в результате мелодического движения по квинтам и терциям;

2) последования звуков, принадлежащих одной диатонической шкале;

3) повторения одного и того же интервала (это приводит к монотонии);

4) таких последований нот, которые ассоциируются со скрытыми каденционными оборотами.

Кршенек приводит образец такой серии:

3. Э. Кршенек. "Studies in Counterpoint"

«Тема не обязательно должна совпадать с серией, — пишет Крше­нек, — более того, это встречается только в отдельных случаях. Отсюда цезуры между темами (или между частями мелодической линии) не должны совпадать с последовательными вступлениями ряда» 12.

11 Krenek E. Studies in Counterpoint. 12 Ibid., p. 3.

199

В одноголосном письме, однако, могут встретиться повторения, име­ющие форму а) репетиции в той же октаве, б) трели, в) тремоло, г) вспомогательной ноты. Эти строгие правила допускают и некоторое расширение: они приложимы к аккордам, иногда образующим остинат­ные аккомпанирующие фигуры, в то время как другие голоса подхваты­вают последующие звуки серии; они допустимы в случаях с «интерпо­ляцией» нового материала (другой формы серии) между теми или ины­ми звуками ряда:

4 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Мюзет»

4 б. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Интермеццо»

1. Серии ортодоксального строения, в той или иной степе­ни подпадающие под эту теоретическую схему, могут различаться в сле­дующих аспектах:

1) организация серии в соответствии со строгими «правилами» или некоторое отступление от них:

5 а. Э. Денисов. Вариации для ф-п., Thema

200

5 б. Э. Денисов. Соната для саксофона

2) ясность и наглядность «формальной» идеи или, наоборот, ее за­шифрованность:

6 а. В. Лютославский. "Musique funèbre"

6 б. Б. Шеффер. Вариации

3) совпадение ряда с мелодией, выявляющей прогрессию двена­дцати тонов и их интонационное содержание или «растворение» его в фактуре того или иного типа (см., например, III часть «Canticum sacrum» или «Движения» Стравинского);

4) серия как образование, содержащее скрытую информацию о це­лостной композиции (потенциальная перспективность, например, в се­риях ор. 28—30 Веберна), и серия, внутренне менее перспективная, «плоскостная». (К этому перечню могли бы быть добавлены и другие положения.)

Признаки, характерные для ортодоксальных серий, могут войти в объем делимого понятия «серия» в тех случаях, когда в основу деления кладутся структурные моменты, в частности отношение к симметрии.

С помощью принципа изоморфизма можно установить нали­чие или отсутствие в структуре серии однородных сегментов, сохраня­ющих структурную формулу при перестановке входящих в сегмент зву­ков. Так, в серии из Концерта ор. 24 Веберна содержатся четыре изо­морфные фигуры, которые можно принять за «субсерии», находящиеся в отношениях оригинала, ракохода инверсии, ракохода, инверсии:

7

Итак, к симметричным относят серии, которые подлежат раз­делению на большее или меньшее число изоморфных фигур (приведен­ная выше серия является таковой). Для серий Веберна это весьма ха­рактерно. Например, серия Симфонии ор. 21:

201

8 серия Симфонии ор. 21:

9 струнного Квартета ор. 28:

10 Кантаты ор. 29:

11 Вариаций для оркестра ор. 30:

Для Веберна ряд, действительно, не случаен: симметрия, содержа­щаяся в серии, «генетически» прорастает в звукоотношения на разных уровнях — интервалов, аккордов, высотных положений (то есть «тональ­ных» планов транспозиций), а также других параметров.

Несимметричная (частично-симметричная) серия отличается от симметричной таким набором элементов, который допускает не толь­ко уподобление, но и контрастное сопоставление.

Таковой является серия Булеза, примененная в Третьей фортепиан­ной сонате (сериализм в этом сочинении сочетается с некоторой свобо­дой выбора как элементов внутри части, так и порядка частей):

12 a, b, c, d

202

Булез описывает ее как 4-сегментную, имеющую в составе а (четы­ре звука), b (один звук), с (четыре звука) и d (три звука), причем а эквивалентно по структуре b+d (одна формула: 0 1 2 7), а сегмент с отличается от окружения своей микросимметричностью (сцепление двух малых терций). Однако при этих дифференциальных различиях компо­зитор видит ряд внутренне интонационных связей, создающих высотную интеграцию материала в сочинении.

Частично-симметричная серия, как, например, в Вариациях для оркестра ор. 31 Шёнберга (пример 13), может устанавливать связи за пределами ряда — в особых «ассоциациях» между звуковым составом избранных форм. Имеется в виду «комбинаторика» идентичных сегмен­тов как по горизонтали, так и по вертикали. Так, Hauptstimme темы вариаций (т. 34—57)—это линейное последование P10—RI7, R10—I7, расположенное по принципу комплементарных гексахордов, имеющих сходный звуковой состав при различии в его распорядке.