Миф о поэте мифа (стр. 18 )

Присвоение человеку того или иного прозвища или псевдонима может быть уподоблено карнавальному переодеванию. Театрализация повседневного пространства à l’antique сближает столь непохожие друг на друга периоды французской истории, как вторая половина XVI века, часто именуемая «веком праздника» (le siècle de la fête) и эпоха Великой Французской Революции. Различие заключается лишь в том, что XVI в. ни на секунду не забывает о том, что «игра в античность» – не более чем игра, trompe l’œil, тогда как в революционную эпоху игра и реальность сначала меняются местами, а затем становятся и вовсе неотличимы друг от друга. Во время торжественных въездов Екатерины Медичи или Генриха IV сам Париж «наряжают» Римом, но все помнят о том, что на следующий день он вновь станет Парижем – игра идет именно на двойственной семантике каждого здания и города в целом.[287] Когда же голубые тоги с пурпурными лентами становятся официальным костюмом депутатов Директории, «обратного» переодевания уже никто не предполагает. [288]

Впрочем, революция лишь закрепила, усилила и семиотизировала те привычки, которые существовали во французском обществе и раньше. Так, например, открытые греческие туники вошли в моду у парижанок еще в 1785 г. Одним из самых известных эпизодов «антикизации» Франции последних предреволюционных лет были «греческие ужины» Елизаветы Виже-Лебрен, собиравшие в доме знаменитой художницы многих представителей парижской литературной и артистической элиты этого времени, в числе которых был и Лебрен.[289] «Греческие ужины» упоминаются во многих мемуарах рубежа веков, в том числе – в «Замогильных записках» Шатобриана. Вот как вспоминала об одной из этих «вечеринок в классическом вкусе» (soirée dans le goût classique) сама Виже-Лебрен:

«Un soir que j’avais invité douze ou quinze personnes à venir entendre une lecture du poète Le Brun, mon frère me lut pendant mon calme quelques pages des Voyages d’Anacharsis <...> Le Brun entre: on lui ôte sa poudre, on lui défait ses boucles de côté et je lui ajuste sur la tête une couronne de laurier... Le Compte de Parois avait justement un grand manteau de pourpre qui me servit à draper mon poète dont je fis en un clin d’œil Pindare <...> Le Brun me récita plusieurs odes d’Anacréon qu’il avait traduites, et je ne crois pas avoir jamais passé une soirée aussi amusante...» [курсив наш – Т.С.][290]

 

Вышедшее в свет в 1778 г. сочинение аббата Ж.-Ж. Бартелеми «Путешествие юного Анахарсиса», которое брат госпожи Виже-Лебрен читал ей в часы досуга, сыграло ключевую роль в популяризации всех сфер античной культуры и быта во Франции XVIII в.[291] Пиндару была посвящена в этом обширном произведении отдельная глава (XXXVIII – «Путешествие в Беотию…»). Так же, как Шабанон в предисловии к «Пифийским одам» (1772) и Ж.-Ф. Вовилье в «Étude sur Pindare» (1772), Бартелеми объяснял «путаный стиль» (style obscur) од Пиндара неизвестными современному читателю особенностями греческих праздничных ритуалов, в качестве примера последних приводя Пифийские игры.[292]

Если теоретические рассуждения Шабанона и Вовилье оставляли массового читателя равнодушным (а скорей всего, и вовсе не привлекали его внимания), то живой язык и стиль рисуемых Бартелеми картин древней цивилизации, обилие любопытных бытовых деталей и сюжетный характер его повествования, сделавший «Анахарсиса» бестселлером своего времени, способствовали широкому распространению образа почитаемого согражданами поэта и представления о «чудесных» (merveilleux !) свойствах его праздничных од.

Пиндар привлекал внимание Лебрена, прежде всего, как воплощение поэта-пророка, - vates - в противоположность poeta. Гражданское назначение античной лирики было для Лебрена синонимом ее возвышенного (sublime) характера и, в то же время, главным условием этой возвышенности. «Типологическим» подходом объясняется частое у Лебрена смешение имен Пиндара и Тиртея:

«L’objet le plus sublime de la Poésie, c’est d’être utile <...> La Politique même saurait l’employer avec avantage au bien des États. Les Spartiates, ce peuple si belliqueux, en connaissait tout le prix et durent la Victoire aux vers de Tyrthée…»

(Odes IV, 1)

Лебрен хотел быть поэтом масс. Массам имя Пиндара было известно лучше, чем имя Тиртея, и Лебрен остановил на нем свой выбор, совершенно не заботясь о том, что на самом деле Пиндар никогда не был «певцом нации».

Представление о бытовом поведении как об особого рода семиотической системе было впервые введено и разработано .[293] «Взаимодействие театра и поведения имеет результатом то, что рядом с постоянно действующей в истории театра тенденцией уподобить сценическую жизнь реальной, столь же константной оказывается противоположная – уподобить реальную жизнь (или определенные ее сферы) театру».[294] Театрализация повседневности накануне Революции была особенно характерна для быта литературных и артистических кругов. После ужина у Виже-Лебрен, где переодевание Пиндаром обуславливалось игровым контекстом всего происходящего, а потому не было никак семантически маркировано, Лебрен еще несколько раз появлялся на людях в античных одеждах и с лирой в руках. Войдя в роль, он вскоре присовокупил имя Пиндара к своему собственному. Действующее лицо и исполнитель совместились в одном лице. Революционные оды, принесшие Лебрену хотя и ужасающую, но истинную славу, были подписаны уже Лебреном-Пиндаром.

Сам себя отождествляя с Пиндаром, Лебрен смотрит на события современной истории его глазами, постоянно обращаясь к языку античных аллегорий:

 

Les Antenors vendent l’Empire ;

Taïs l’achète d’un Sourire ;

L’Or paye, absout les Attentats

(Odes II, XXIV)

Все «как» и «как будто» в одах Лебрена опущены, сравнения «сгущены» в метафоры.[295] При этом между реальными и аллегорическими персонажами не делается никакого различия:

 

L’aveugle Ambition, la Discorde barbare,

La sourde Politique aux nocturnes Complots,

L’ardente Soif de l’or et l’Opulence avare

respectaient leur repos.

(Odes III, II)

 

Доминирующей тенденцией, действующей в поэтике Лебрена, так же, как и в его повседневном поведении, явяляется praesens mythologicum - культурный феномен, описанный виднейшей исследовательницей Французской революции Л. Хант.[296] Хант обращается к нему в связи с анализом публичных выступлений революционных ораторов. Многочисленные апелляции к героям мифологической древности, приводящие к утверждению в массовом сознании представления об их постоянном и реальном присутствии, – одна из главных черт революционной риторики. Все кажущееся объявляется действующим. Уподобление современного поэта - поэту древности в этом контексте перестает быть риторической фигурой, столь обычной для истории литературы, и начинает восприниматься всерьез.

Но такое восприятие ограничено узкими рамками данного, весьма специфического историко-культурного пространства. За его пределами оно перестает функционировать. Попадая в другую семиотическую среду, «реализованные» метафоры становятся абсурдными и смешными. Этот семиотический механизм можно назвать «феноменом Золушки».

Именно такая участь постигла после Революции Лебрена-Пиндара. В двенадцатой главе четвертой книги «Записок из подполья», озаглавленной «Литераторы», Шатобриан так описывает свою встречу с Лебреном у Виже-Лебрен:

«Au souper grec de Mme Vigée <...> il parut, la lyre à la main, un manteau rouge sur les épaules et le laurier au front...» [297]

Шатобриан ничего не говорит о предшествовавшем этому появлению переодевании и гримировке Лебрена – мы знаем о них от самой Виже-Лебрен. Поведение Лебрена представляется Шатобрианом как по меньшей мере причудливое. Уподобление Лебрена Пиндару становится основой пародийного снижения его образа. Пародируется не столько сам персонаж, сколько его функция современного воплощения древнего поэта. Чем выше был полет, тем ниже падение, тем более оглушительным эффектом обладает пародия:

«Son Parnasse, chambre haute dans la rue de Monmartre, offrait pour tout meuble des livres entassés pêle-mêle sur le plancher, un lit de sangle dont les rideaux, formés de deux serviettes sales, pendillant sur une tringle de fer rouillé et la moitié d’un pot à l’eau accotée, contre un fauteuil dépaillé. Ce n’est pas que Lebrun n’avait fut à son aise, mais il était avare et a donné à des femmes de mauvaise vie».[298]

Еще один портрет Лебрена мы находим в заметке, сделанной Шатобрианом на полях рукописи «Essai sur les révolutions»:

«Le Brun a toutes les qualités du lyrique ; ses yeux sont âpres, ses tempes chauves, sa taille élevée. Il est maigre, pâle, et quand il récite son Exegi Monumentum, on croirait entendre Pindare aux jeux olympiques. Le Brun ne s’endort jamais qu’il n’ait composé quelque vers et c’est toujours dans son lit, entre trois et quatre heures du matin, que l’esprit divin le visite» [курсив наш – Т.С.] [299]

Под влиянием риторической фигуры «обратного сравнения» читатель невольно делает вывод о том, как выглядел великий лирик древности. Его воображению Пиндар предстает высоким и тощим лысым старцем с бесцветными и жесткими глазами. Превращение карикатуры на Лебрена в портрет Пиндара парадоксальным образом свидетельствует о тесноте уз, связывающих друг с другом их имена: если мы представляем себе X, исходя из того, что нам известно об Y, значит, между ними все еще стоит знак равенства.

«Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы – огромная эволюционная работа, проделываемая пародией» - писал Тынянов.[300] Карикатура так же обнажает условность и позу – бытовую, а не речевую. Если трактовать словесную карикатуру как частный случай пародии,[301] то мы увидим, что имеем дело с тем же самым феноменом, о котором говорили в связи с пародиями на Намюрскую оду Буало: стилизации и подражания гораздо легче поддаются пародированию, чем текст оригинала, но в результате страдает, как правило, именно оригинал. Мифологическое сознание революции служит катализатором этих литературных процессов: репутация Пиндара пострадала от дурной репутации Лебрена точно также, как историческая репутация Тиберия Гракха пострадала от поведения во время революции Ф.-Н. Бабефа, прозванного Гракхом.