Миф о поэте мифа (стр. 5 )

Меньшая известность этой сцены в XVII в. объясняется, главным образом, недостатком связанных с ней зрительных ассоциаций – недостатком, который, в свою очередь, был вызван отсутствием иконографического источника, аналогичного иллюстрированному изданию Филострата.

В «мнимой биографии» Пиндара удельный вес первой даты был гораздо больше удельного веса последней: во всех жизнеописаниях поэта куда больше внимания уделялось его рождению и раннему младенчеству. Что касается старости и смерти Пиндара, сведения о них были гораздо более противоречивы и сумбурны, хотя относительно даты – 438 г. до н.э. – большинство его биографов сходилось во мнении. Реальные обстоятельства мало кого интересовали; главной легендой, упоминавшейся в этой связи, была зафиксированная Павсанием легенда о посмертном гимне, заказанном поэту Персефоной. Она была очень популярна во Франции. Блондель так доносит ее до читателя:

«…Pindare estant sur le declin de son âge, vit Proserpine qui luy fit reproche qu’elle estoit la seule de toutes les divinitez pour qui il n’avoit point fait d’hymnes; mais qu’elle s’attendoit qu’il en composeroit une à sa loüange, lors qu’il arriveroit chez elle; & en effet estant mort incontinent après, il apparut en songe à une vieille parente qu’il avoit, & luy chanta en l’honneur de cette deesse, une chanson, que cette parente écrivit à son réveil dans les mesmes termes qu’elle l’avoit entenduë».[64]

Это же предание было положено А. Ударом де Ла Моттом – одним из главных апологетов «новых» - в основу пародийной оды «Pindare aux Enfers»:[65]

«Cette Hymne prétendue de Pindare est le sujet de mon Ode. Je le fais parler lui-même, & je tâche d’autant plus de m’élever à son ton & à ses idées. J’y affecte même quelque désordre <…>

Epouse du sombre Monarque

Enfin l’impitoyable Parque

A ton Empire m’a soumis :

J’ai passé les bords du Cocyte :

Il faut que mon ombre s’acquite

Du tribut que je t’ai promis.

Ecoute, jamais tes oreilles

Par de si puissantes merveilles

Ne se sentirent enchanter…»[66]

 

Прийдя из мира мифа и сказки, Пиндар уходил в этот же мир. И все-таки у людей постоянно существовала потребность представить себе, как на самом выглядел великий поэт древности, достоверных изображений которого не сохранилось. На фронтисписах изданий французских переводов Пиндар нередко являлся в облике поэтов, внешность которых была хорошо известна публике Так, например, на титульном листе уже упоминавшегося нами собрания переводов из Пиндара, изданного Пьером де ла Гози (1626), Пиндар удивительным образом напоминал Филиппа де ла Порта – популярного барочного автора, чья поэма «Аркадия графини Пемброк» вышла в свет годом раньше и была проиллюстрирована тем же художником – известным испанским гравером Хуаном де Курбесом.[67] Тем не менее, все изображения «повзрослевшего» Пиндара воспринимались публикой лишь на фоне сказочного младенца из книги Филострата.

Образ автора не всегда возможно отличить от образа его текстов. Свойства и характеристики одного начинают восприниматься как свойства и характеристики другого. Восприятие фигуры Пиндара во Франции было на долгие годы определено словом merveilleux - ‘удивительный’, ‘чудесный’, ‘волшебный’.[68] Отсюда и постоянно акцентируемая самыми разными авторами связь его творчества и самого жанра оды с категорией чудесного - одной из главных категорий французской эстетики и поэтики XVII столетия.[69]

Эта категория – точка пересечения классицизма и барокко - имеет долгую историю и включает в себя широчайший спектр значений и ассоциаций, а потому сводится к несколько размытому представлению обо всем удивительном, чудесном, потрясающем и сверхъестественном, хотя основное словарное значение слова merveilleux – ‘вымысел’.[70] Тезис Демаре де Сен-Сорлена о превосходстве христианского вымысла (merveilleux chretien) над вымыслом языческим (merveilleux païen) явился одним из важнейших пунктов полемики «древних» и «новых». Историки литературы приводят, как правило, следующее определение, данное этому понятию отцом Рапэном – другом Буало, одним из видных теоретиков классицизма, автором трактата Du grand et du sublime dans les mœurs:

«Par le merveilleux nous entendons tout ce qui est contraire au cours naturel des choses».[71]

Ключевое положение занимает категория merveilleux и в эстетике барочного театра.[72] Здесь она была связана с новейшими достижениями инженерной техники, с возможностью продемонстрировать на сцене при помощи хитрой «машинерии» все самое невероятное и сверхъестественное .[73] В литературной критике, напротив, - понятие merveilleux было неотделимо от туманного словосочетания Je ne sais quoi.[74] Таким образом, мнение того или иного литератора о Пиндаре зачастую определялось его позицией в общей полемике о роли чудесного, непонятного и иррационального в искусстве.[75]

Рационалистическому пуризму любые проявления чудесного были чужды. Малерб, его ученики и последователи (такие, как Дю Перрон или Пейре) в XVII в. и так называемые «геометры» (Удар де Ла Мотт, аббат Трюбле и др.) – в начале XVIII в., - возражали против злоупотребления риторическими фигурами и ратовали за почти терминологическую однозначность слова в поэзии: любая неожиданность, композиционная или семантическая, казалась им опасной, - именно они, как правило, выступали в качестве самых непримиримых противников Пиндара.

В то же время на его защиту обычно становились литераторы, отдававшие вдохновению и поэтическому восторгу предпочтение перед разумом и усидчивостью, люди, чуждые любому морализаторству и не испытывавшие суеверного трепета при столкновении с развернутой метафорой или неочевидным сравнением (многие из них – Клод Флери, Поль Пелиссон, Рапэн, Блондель, мадмуазель де Скюдери – друзья опального Фуке - в 1660-е – 1670-е гг. группировались вокруг Отеля Ламуаньон, впоследствии получившего статус Академии). Как ни странно, исключений из этого правила почти не было.[76]

ГЛАВА II.

CПОР О ПИНДАРЕ.

 

«Il n’y a point d’Auteur, sans même excepter Homère, dont on ait dit tant de bien et tant de mal que de Pindare…»

(Из анонимного отчета Академии Надписей и Изящной Словесности за 1729 г.)

 

 Спор «древних» и «новых» – главный культурно-идеологический конфликт классицистической Франции, в рамках которого решался вопрос об отношении к античности, а также более общая проблема прогресса в искусстве, - обычно локализуют рубежом XVII-XVIII вв.[77] Его идеологическим ядром по традиции считается «спор о Гомере» (Querelle d’Homère) – громкий скандал, разразившийся вокруг переводов «Илиады» Ударом де Ла Моттом и Анной Дасье.[78] «Спор о Пиндаре» не принадлежит к идиоматическим выражениям литературной истории, не выносится учеными в ее отдельную строку.[79] В большинстве исследований, посвященных ссоре Буало и Перро, акцент делается обычно на ее личном характере. Такой подход кажется нам результатом некоторого искажения действительности.

Для понимания связи, существующей между именами, событиями и датами, на первый взгляд, никак друг с другом не связанными, представляется продуктивным распространить представление о споре «древних» и «новых» на всю историю французской литературы XVII-XVIII вв. - от дискуссии о корнелевском «Сиде» до полемики энциклопедистов с их оппонентами, - а литературные конфликты рубежа веков трактовать как его кульминацию. «Спор о Пиндаре» - частный случай этого долгого спора, тоже, впрочем, явившийся точкой пересечения нескольких литературных конфликтов.

Основное отличие «спора о Пиндаре» от «спора о Гомере» - в том, что речь здесь шла не только и не столько о качестве существующих переводов из Пиндара на французский язык, сколько об абсолютной ценности наследия самого поэта и о праве на существование заложенной им традиции. Тон и пафос участников «спора о Пиндаре», используемый ими полемический словарь были характерны скорей для ожесточенных дебатов об авторе-современнике, чем для спора о поэте, творившем в глубокой древности. Поэтому, рассуждая о Пиндаре, мы можем говорить о его «сторонниках» и «противниках». Каждой из сторон был постепенно выработан ряд общих мест, перечислив которые, представляется возможным сформулировать основные доводы «обвинения» и «защиты» на этом своеобразном суде, растянувшемся почти на два столетия. Специфика этого спора-суда заключалась в том, что обе стороны были знакомы с произведениями Пиндара в лучшем случае по их переводам на французский язык, а в худшем – по пиндарическим одам их современников.

Специальные трактаты и эссе, посвященные Пиндару в XVII-XVIIIвв., предисловия к изданиям его переводов и аналитические комментарии к отдельным одам, пространные «рассуждения» об оде или о лирической поэзии вообще, в которых упоминается его имя, – все эти тексты позволяют, во-первых, судить о том, с какими вопросами литературной теории, в первую очередь, соотносился «вопрос о Пиндаре» (т.е. иллюстрацией для каких теоретических постулатов служили его произведения), во-вторых - дают представление о некоторых общих свойствах литературно-критического дискурса эпохи. Во всех перечисленных нами типах текстов отчетливо проявились две основные характеристики французской литературной критики XVII–XVIII вв. - ее подчеркнуто наглядный характер, т.е. постоянная ориентация на привлечение зрительных ассоциаций, - с одной стороны, и склонность к морализаторству – с другой.

Эстетические категории сплошь и рядом подменяются здесь категориями этическими, а суждения о литературных характеристиках произведения зачастую перемещаются в план моральных оценок. «Порочным» может быть объявлен не только человек, и даже не только его мысли, но и риторическая фигура. Характерным является суждение Дю Перрона – одного из самых строгих блюстителей классицистической доктрины - о метафоре:

«La métaphore est une petite similitude, un abrégé de similitude, il faut qu’elle passe vite, il ne faut s’y arrester, quand elle est trop continuée, elle est vicieuse et dégénére en Enigme» (курсив наш – Т.С.)[80].