Миф о поэте мифа (стр. 28 )

«Карусели имеют древнейшее происхождение. Тертуллиан утверждает, что богиня Цирцея была изобретательницей каруселей и что она учредила их в честь Солнца, отца своего. От того самого иные думают, что слово Карусель происходит от carrus solis или carro del sole».[444]

Наиболее древние истоки европейских конных ристаний исследователи видят в бегах колесниц в Ассирии и Вавилоне в XVII веке до н.э. и в аналогичных состязаниях, получивших распространение в Древнем Египте в эпоху Рамзеса III.[445] Ипподромы были разбросаны и по всей территории античной Греции. Самый известный из них был сооружен на берегу реки Алфея. Именно конные бега при Алфее стали основным идеологическим ориентиром екатерининского праздника: по случаю каруселя придворными граверами была выбита памятная медаль, девиз которой гласил: «С Алфеевых на Невски брега». К символическому содержанию этого девиза мы еще не раз вернемся (необходимо учесть, что на берегах Алфея устраивались не только конные бега, но и другие спортивные состязания, входившие в программу Олимпийских игр, и зачастую упоминание Алфея по принципу метонимии замещало собою упоминание этой важнейшего знака греческой культуры).

Следующим шагом в организации конных состязаний стало их перенесение на арену римского цирка. Как отмечает Тертуллиан, одеяния участников были сперва двух цветов – у одной стороны белого, «посвященного зиме по причине белизны снега», у другой – огненного, «по причине яркости солнечных лучей».[446] Впоследствии, «по мере умножения удовольствий и суеверия» появились четыре цвета (одно из символических толкований: «Красный цвет посвящен Марсу, белый – зефирам, зеленый – земле или весне, голубой – небу, морю или осени»).[447] Многозначность подобной символики создала принципиальную возможность ее дальнейшего переосмысления: в каруселях нового времени и состязающиеся, и зрители делились на четыре группы, называвшиеся «партиями», «бригадами» или, как это было в России в 1766 году, «кадрилями». Цвет одежд постепенно сменился определенным национальным колоритом, который присваивался костюмам с достаточной степенью условности, но, как правило, был наполнен вполне конкретным политическим содержанием.

Еще одной линией, ведущей к современным каруселям и пришедшей из античности, была игра в «колесо» или в «кольцо». Суть ее заключалась в том, что играющий, двигаясь с большой скоростью верхом на лошади, должен был поддеть копьем, шпагой или спицей подвешенное, укрепленное или лежащее на земле кольцо. Это излюбленное развлечение римских солдат стало одним из элементов средневековых рыцарских турниров.[448] «Рубка чучела, осуществляемая мечом» входила и в программу санкт-петербургского каруселя.[449]

Историки расходятся в точках зрения на соотношения карусели и турнира, но для нас в данном случае важен сам факт подобного смешения терминов. Индивидуальный и групповой показ искусства верховой езды, включавший в себя элементы маскарада, был особенно популярен в Италии, откуда в начале XVII века и вернулся во Францию (карусель 1612 года, устроенный Людовиком XIII, неоднократно упоминался в русской и французской прессе в качестве одного из прообразов каруселя екатерининского). Карусели-«кружильные снаряды» возникли в качестве тренажера для подготовки к каруселям-ристаниям и лишь постепенно превратились в самостоятельный аттракцион. «Лишь на первый взгляд может показаться парадоксом, что своим возникновением кружильные устройства обязаны расцвету каруселя, а своим распространением – его увяданию. Но это именно так» - к такому выводу приходит в указанной нами статье.[450]

Идеологические и типологические ориентиры екатерининского праздника. Если, как уже отмечалось, конные бега на берегах Алфея служили для Великолепного Каруселя основным символическим ориентиром, то его главным типологическим источником был знаменитый карусель Людовика XIV устроенный в Париже в 1662 г.[451] Грандиозное празднество, устроенное Королем-Солнце, так же не было приурочено ни к какому конкретному событию, как и карусель 1766 г. В то же время оба мероприятия призваны были лишний раз продемонстрировать государственное могущество и подтвердить право монархов на престол – право, не то чтобы кем-то реально оспариваемое, но не обладающие достаточной стабильностью и устойчивостью. Всего за год до парижского каруселя – в 1661 г. - по обвинению в антигосударственном заговоре был арестован Фуке; невиданным доселе размахом празднеств (специально выстроенный по случаю каруселя амфитеатр был рассчитан на 15 000 человек) король, во-первых, стремился отвлечь двор от противоречивых эмоций по этому поводу и, во-вторых, смешавшись во время праздника с толпой, наглядно продемонстрировать собственную демократичность.

Аналогичным образом в 1766 году в России туманные обстоятельства прихода Екатерины к власти все еще продолжали омрачать атмосферу ее правления. Великолепный Карусель был уже второй после Торжествующей Минервы  (1763) попыткой развеять неприятные воспоминания при помощи массового увеселения.[452] Выбор для этой цели именно такого «праздничного жанра», как карусель, был также далеко не случаен. Испокон веков способность человека совладать с разбушевавшейся стихией, которую олицетворяли собой вставшие на дыбы кони, служила метафорой Власти вообще.[453] Недаром все в том же 1766 году Фальконе начал работу над Медным Всадником.

Безусловно, речь идет не только о сходном политическом контексте российского и французского празднеств, не только об их впечатляющих масштабах, но и о непосредственном заимствовании Екатериной основных организационных моментов парижского каруселя. И в 1662, и в 1766 годах состязающиеся были разбиты на четыре группы; отчасти варьировалась лишь их «национальная принадлежность»: если в Париже в состязании принимали участие персидская, турецкая, индийская и римская кадрили (последней предводительствовал сам король), то устроители Великолепного Каруселя заменили персидскую кадриль славянской.[454] Это нововведение носило яркую политическо-пропагандистскую окраску; известно, что и Екатерина, наблюдавшая за всем происходящим с высокого крыльца, была наряжена по-славянски - в «ало-бархатное русское платье, унизанное крупным жемчугом».[455]

приводит в «Старом Петербурге» следующее описание происходившего во время каруселя:

«При входе в амфитеатр кадрили остановились за ложею своих судей, вне барьера, и по данному сигналу начались «курсы», сперва дамские на колесницах, а потом кавалерийские на лошадях. Судьи записывали в таблицы дам и кавалеров, которые имели успех и неудачу, как в «ристаниях на коне», так и в «метании жавелотов». Окончив эти все кадрили, сделали кругом амфитеатра марш и пошли перспективою до Летнего дворца к большому крыльцу, где государыня, стоя на верхнем балюстраде крыльца, на шествие смотрела».[456]

Победу в состязаниях одержала турецкая кадриль под предводительством графа Алексея Орлова (этот факт нередко упоминался в одах 70-х гг., посвященных победам Орлова в русско-турецкой войне, в качестве одного из символических предзнаменований этих побед). Разделение состязающихся на кадрили нашло свое отражение и в строках оды Петрова.

 

Как уже говорилось, в честь Великолепного Каруселя были изготовлены памятная медаль и жетоны, воспроизводившие отдельные ее детали. Якоб Штелин в своих заметках так описывает эту медаль:

«По случаю большой карусели русские медальеры на Монетном дворе в спешке вырезали в трех размерах медаль, которая была отчеканена из золота для раздачи победителям. <...> На ней представлен en vue d’oiseau амфитеатр...внутри его видны несущиеся в карьере всадник, вооруженный пикою и запряженная двумя конями колесница – вверху парящий над зданием орел с лавровым венком в клюве <...> женская фигура с урной с текущей водой, венком из водорослей на голове и веслом на правом плече, к урне прислонен герб Санкт-Петербурга. Надпись С Алфеевых на Невские брега…»[457]

Обратная сторона медали заключала в себе «грудной портрет императрицы, с ниспадающими на плечи локонами, украшенными нитями жемчуга, в короне и мантии, с орденом Андрея Первозванного на груди, и надпись Екатерина II, императрица и самодержица всероссийская».[458] Из целого комплекса символических смыслов, которые содержала медаль, главный, конечно, был заключен в уже упоминавшейся надписи «С Алфеевых на Невски брега». Антропоморфный образ «главной» реки того или иного государства в качестве его метонимии был одним из наиболее расхожих политико-поэтических тропов русской одической поэзии XVIII в. Река Алфей не только указывала на Грецию в качестве прямого «предка» России, но и вызывала у просвещенной публики ассоциации с поэзией Пиндара : конные бега при Алфее упоминаются в самом начале Первой Олимпийской оды, служащей своего рода прологом ко всему его творчеству:

 

Сними же с гвоздя

Дорийскую лиру,

Если в душу скользнула сладкой заботою

Радость о Писе и Ференике,

Который, мчась при Алфее,

Не касаем бичом,

Причастил победе своего господина –

Царя Сиракуз,

Любителя конеборств.

(О. I, 16 – 24)

 

Мотив преемственности России по отношению к древней Греции лежал в основе самой идеи организации в Петербурге ристаний на манер античных. Он подчинял себе как весь замысел в целом, так и отдельные его детали:

«…Когда кадрили стали входить в амфитеатр, звук музыки поразил всех. Мелодия музыкальных инструментов оказалась до этого времени неслыханною; все инструменты были сделаны на манер существовавших в глубокой древности».[459]

Уподобление России Греции является лейтмотивом как оды Петрова, так и вольтеровской «Галиматьи»:

 

Но что за красоты сияют

С гремящих верха колесниц,

Что рук искусством превышают

Диану и ее стрелиц?

Не храбрые ль спартански девы,

Точащи пену вепрей зевы

Презрев, хотят их гнать по мхам?

Природные российски дщери,

В дозволенны вшед чести двери,

Оспорить тщатся лавр мужам.

 

и

 

La Gloire habite de nos jours

Dans l’empire d’une amazone;

Elle la possède, et la donne:

Mars, Thémis, les Jeux, les Amours,