Миф о поэте мифа (стр. 23 )

Одной из наиболее интересных трансформаций мотива «прекрасного беспорядка» является его превращение в беспорядок «приятный» в коронационной оде 1762 года, принадлежащей перу Алексея Ржевского (более известного своими анакреонтическими одами). Удивительные превращения, преобразившие страну в момент восшествия на престол Екатерины, описываются здесь так:

 

Мы были в некой странной тьме…

Но льзя ли все то изъяснити?

То можно только вобразити

В сердцах плененных и в уме.

………………………………

Екатерина днесь в Короне:

Век в щастье будем провождать.

Какой приятный беспорядок

Настал! Как минул дней упадок,

Он слаще был всех дней моих

Утехи сердце той не знало,

Какую ныне ощущало,

Зря в щастии землян своих.

[курсив наш – Т.С.][363]

 

Противопоставление нынешних счастливых времен мраку прошлого является обязательным элементом одической композиции.[364] Этот мотив может иметь разное эмблематическое выражение,[365] но, как правило, в основе его лежит представление об упорядочивании хаоса, о его постепенном превращении в космос. Воцарение нового правителя сопровождается всеобщим умиротворением и организацией пространства: на море стихают бури, реки входят в берега, никто и ничто не нарушает установленных границ. Именно в таких выражениях Ломоносов формулирует свои надежды и чаяния, связанные с правлением Елизаветы, в оде 1748 года («Заря багряною рукою…»):

 

Да движутся светила стройно

В предписанных себе кругах,

И реки да текут спокойно

В тебе послушных берегах.

[курсив наш – Т.С.][366]

 

Ржевский парадоксальным образом описывает «щастливый век» правления Екатерины не как установление повсеместного порядка, но именно как его разрушение: «Какой приятный беспорядок настал!» Перенесение центральной характеристики пиндарической оды на характеристику воспеваемого ей государства лишний раз свидетельствует об определенном изоморфизме текста оды и ее объекта.[367]

С идеей «красного беспорядка», на деле организованного в соответствии с тайным внутренним планом, оказывается тесно связанной представление Тредиаковского о «краткости» как об одной из специфических характеристик одического жанра, противопоставляющих его эпической поэзии:

«…она благородством Материи и высокостию речей не разнится от Эпической Поэзии, но токмо краткостию своею, также и родом стиха, для того что ода никогда не сочиняется гекзаметром, или шесть мер имеющим стихом».

 

***

 

Рассуждая об относительной незначительности Тредиаковского в истории собственно русской поэзии (в сравнении с его ролью в истории русского стихосложения ), писал: «Тредиаковский боролся за свою и очень точную позицию в вопросах поэтического стиля. Это была позиция затрудненной стихотворной речи» [курсив наш – Т.С.].[368] Затрудненной в той или иной степени является любая стихотворная речь: в этом - ее главное отличие от речи прозаической, именно на нем основано большинство теорий поэтического языка. В поэзии Тредиаковского, действительно, это главное отличие доведено до своего апогея.[369] Такие черты его творчества, как «сознательная темнота» языка, усложненный, «латинизирующий» синтаксис, о которых пишет Пумпянский, казалось бы, естественным образом должны была вести к сравнению Тредиаковского и Пиндара. Именно на этом «общем знаменателе» было основано подавляющее большинство символических уподоблений Пиндару европейских поэтов XVII – XVIII веков. Однако никто и никогда – ни в положительном, ни в отрицательном смысле; ни в шутку, ни всерьез, - не называл Тредиаковского «русским Пиндаром». Почему? На этот вопрос можно ответить по-разному.

Во-первых, как уже было сказано, Тредиаковский всю свою жизнь оставался по преимуществу теоретиком и, даже открыв имя Пиндара для русской литературы, сохранял по отношению к нему некоторую внешнюю позицию экспериментатора и наблюдателя и, вопреки общей склонности литературы классицизма к признанию нового автора через его отождествление с кем-то из древних, никоим образом на подобное отождествление не претендовал.

Во-вторых, несмотря на то, что перу Тредиаковского принадлежала первая русская ода, автоматических ассоциаций между его именем и одическим жанром не возникло, – а если и возникло, то не закрепилось в массовом литературном сознании. Тому можно выделить несколько причин, но основной, по-видимому, является следующая: согласно уже приводившемуся мнению исследователей, выбор именно этого жанра в качестве одного из средств сообщения собственной литературной деятельности и профессии литератора как таковой четко обозначенного социального статуса, определялся ориентацией Тредиаковского в этот период на немецкую модель и был, таким образом, не вполне самостоятельным и бескорыстным. Иными словами, обращение к жанру оды не было вызвано исключительно литературными интересами Тредиаковского.

Судя по всему, Тредиаковского-поэта куда больше привлекала поэзия повествовательная. Восемнадцать стихотворений, опубликованных им вместе с переводом «Езды в остров Любви», стихи из «Аргениды», весь текст «Тилемахиды» и некоторые другие стихотворные опыты Тредиаковского свидетельствуют о его постоянных поисках формы, идеально подходящей для поэтической наррации. Наиболее значимым вкладом Тредиаковского в дело адаптации античных образцов к нуждам новой русской поэзии стало правильное решение им вопроса о русском гекзаметре, [370] а не создание русской пиндарической оды.

Последнее, третье, обстоятельство, помешавшее, на наш взгляд, возможному сближению имен Тредиаковского и Пиндара, может показаться спорным. Тем не менее, не упомянуть о нем нельзя. Тредиаковскому-теоретику была чужда любая семантическая многозначность; от языка он требовал точного стиля, ограниченного логическим определением смысла слова; не допускающего употребления синонимов : каждое слово должно было иметь одно значение, и каждое значение должно было быть выражено одним словом. В «Слове о витийстве» (1745) Тредиаковский писал:

«Я полагаю <…> что элоквенция , которая, хотя ни на одну вещь токмо вещь многих имен не имеет, но из всех до одной каждой имя полагает, есть обильнейшая <…> Прямое красноречие, употребляя синонимии, не употребляет оных как бы на размножение вещи числом, но на различие ее или достойностию, или важностию, или великостию, или другим наисильнейшим обстоятельством» [ курсив наш – Т.С.].[371]

Но то самое «размножение вещи числом», против которого возражает здесь Тредиаковский, лежит в основе метафорической поэтики Пиндара!

К принципиальному неприятию Тредиаковским языковой метафоры не раз возвращался в своих работах : «…Тредиаковский отвергает метафору как смысловое обогащение слова; он видит в метафоре как бы новое слово, заполняющее нехватку слов в лексике данного языка. Всякое смысловое колебание, семантическое углубление слова ему враждебно, как ему подозрительно и всякое украшательство, словесные узоры, нарушающие принципы рационалистического стиля».[372] Эти черты литературной позиции Тредиаковского заставляют видеть в нем предтечу не столько Ломоносова, сколько зрелого Сумарокова (тем более что «Слово о витийстве» было полемически направлено против основных положений ломоносовской «Риторики», впервые прочитанной им в виде курса в 1744 году, т.е. за год до появления «Слова»). Поэтику Ломоносова с поэтикой Пиндара на глубинном уровне сближает именно приверженность к полисемии как к принципу поэтического мышления, высокая степень метафоричности языка, тенденция к связи «по ассоциации» между разными частями одного произведения, обилие необязательных, «ненужных» сравнений – одним словом, все то, что будет впоследствии названо «далековатыми сближениями». [373]

Очевидно, введение Тредиаковским в «Рассуждение об оде вообще» имени Малерба, отсутствовавшего в оригинальном тексте Буало, было гораздо более продуманным и взвешенным шагом, чем может показаться с первого взгляда: не к кому иному, как к Малербу, восходят требования почти терминологической однозначности слова в поэтическом языке. Именно эти требования легли в основу обвинений, выдвинутых Малербом против Филиппа Депорта, а также в основу самого выражения «пиндарическая галиматья». Приверженность Тредиаковского (пусть главным образом теоретическая) «малербианскому» направлению в поэзии и делает невозможным даже сугубо символическое его отождествление с античным лириком. Роль «русского Пиндара» была отведена в истории русской поэзии другому человеку – .

ГЛАВА II.

М.В. ЛОМОНОСОВ:

ОДА И ПРАЗДНИК. ВОЗВРАЩЕНИЕ В КОНТЕКСТ.

Он наших стран Мальгерб,

Он Пиндару подобен…

()

 

Тредиаковский и Ломоносов: от канона – к инварианту.

И Тредиаковский, и Ломоносов были экспериментаторами. Эксперимент лежал как в области литературных форм, так и в области определения социального статуса литератора.[374] Имя Пиндара - на пересечении двух этих областей. Заявить о себе как о продолжателе пиндарической традиции значило и претендовать на определенную, достаточно высокую, ступеньку социальной лестницы, и декларировать приверженность совершенно определенной поэтике. Обращение к Пиндару в творчестве Тредиаковского и в том, и в другом смысле так и осталось одним из его многочисленных экспериментов. Ломоносов пошел дальше: на основе опыта Тредиаковского и своего собственного он начал формировать жанровую практику.  Функция Тредиаковского заключалась в разработке программы, включавшей в себя как набор обязательных характеристик нового жанра, так и указания тех источников в западноевропейской литературе, на которые следовало ориентироваться. Но Тредиаковский не был придворным поэтом, связь его оды с бытовым контекстом была минимальной - жанр был практически лишен своего прагматического измерения.

Прибегнув к химической аналогии, можно сказать, что после опытов Тредиаковского ода так и осталась бы нежизнеспособным организмом, выращенным искусственным образом в пробирке, и никогда не сыграла бы той роли в истории русской литературы, которую она в итоге сыграла, если бы Ломоносов не погрузил ее в необходимую для роста и развития этого жанра питательную среду придворной культуры.