Миф о поэте мифа (стр. 46 )

[371] Слово о богатом, различном, искусном и несхотственном витийстве. СПб., 1745. С. 10.

[372] Тредиаковский как теоретик литературы. С. 66. См. об этом также: Из истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии). // Поэтика, III. - Л., 1927. - С. 132 – 134.

[373] Пока мы позволим себе ограничиться лишь констатацией этого сходства. К вопросу о том, насколько осознанный характер оно носило и насколько хорошо сам Ломоносов был знаком с поэтикой Пиндара, мы вернемся в следующей главе нашей работы.

[374] Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Новое Литературное Обозрение. – 1997. - № 25. - С. 72.

 

[375] Избранные произведения [Библиотека поэта]. – М.- Л., 1965. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте без указания страницы (Римскими цифрами обозначен номер оды, арабскими – номера цитируемых строк).

[376] Язык и культура в России XVIII века. - М.: «Языки русской культуры», 1996. - С. 261.

[377] «Указанием на характер поэтики», эпонимом «выского» стиля в поэзии с большим основанием может считаться упоминание имени Пиндара в оде «На прибытие Ее Величества…» 1742 г.: «Взнесись превыше молний, Муза,//Как быстрый с Пиндаром орел,//Гремящих арф ищи союза и в верьх пари скорее стрел //Сладчайший нектар пей с Назоном,// Превысь Парнас высоким тоном» (V, 11-16).

[378] Ср.: «Хотя б Гомер, стихом парящий,//Что древних эллин мочь хвалил,//Ахилл в бою как огнь палящий// Искусством чьим описан был,//Моих увидев дней изрядство,//На Пинд взойти б нашел препятство…» (II, 190 – 195).

[379] Ср. у : «А Ты, правдивых хвал пучина,//Источник истинных отрад,//Великая Екатерина,//Любезна мать веселых чад» ( Сочинения. – СПб., 1811. – С. 12).

[380] Ломоносов и русская литературная полемика его времени. 1750 – 1765. – М.-Л., 1936. – С. 66 – 67.

[381] Полн. Собр. Соч., - М.-Л., 1958. - T.VII. – C. 13.

[382] Сопоставительный анализ двух од см.: Kirchner P. Lomonosov und Johann Christian Günter. // Zeitschrift für Slavistik. – 1961. T. VI., 4. – S. 483 – 497. (Одним из первых эти две оды «сличил» друг с другом Шевырев в 1843 г.)

[383] Gottsched J. Ch. Vollständigere und Neuerläuterte Deutsche Sprachkunst, nach den Mustern der besten Schriftsteller des vorigen und itzigen Jahrhunderts abgeffaset. – Leipzig, 1757. – S. 432; Vietor K. Geschichte der deutschen Ode. – München, 1923. – S.87.

[384] Из неизданных материалов о Ломоносове // XVIII век. Сб. 2. – М.-Л., 1940. – С. 248 – 275.

[385] Язык и культура в России XVIII века. – С. 261 – 262.

[386] «Pindare est au fond resté étranger à la mentalité française <…> tandis que les Allemands du XVIIIème siècle vivaient vraiment sa poésie <…> qui était pour eux une expérience émotionnelle et profonde» (Lempicki Z. Pindare jugé par les gens de lettres du XVIIe et XVIIIe siècle // Bulletin International de l’Académie Polonaise des Sciences et des Lettres (Classe de Philologie, d’histoire et de Philosophie). 1930 - №1, 3 (séance du 20 mars 1930).

[387] См.: Ломоносов и Буало. (Проблема литературной ориентации) // Russian Literature. – 1984.

[388] Язык и культура в России XVIII века. – С. 261.

[389] Подробно о биографии Ломоносова и ее последующей мифологизации см.: Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков.

[390]Впрочем, и здесь не были исключены повторения, но они были обусловлены самой историей. Так, ода Сумарокова «На взятие Хотина и покорение Молдавии» явно перекликается с ломоносовской одой 1739 года.

[391] Праздник и культура: Праздники старые и новые: Размышления социолога. - М., 1985; Витберг Ф. Материалы по истории театральных зрелищ и публичных увеселений в России // Ежегодник императорских театров: сезон 1895/1896. Приложение. Кн. 3. - СПб., 1896. - С. 73 – 74.

[392] По месту праздника в годовом цикле придворных торжеств можно было с высокой степенью вероятности предположить, какие именно образы и мотивы появятся в приуроченной к этому дню оде. Так, например, коронование и тезоименитство Елизаветы отмечались весной и описывались как торжество мира и благоденствия, а восшествие на престол отмечалось осенью, что и вело во всех посвященных этому событию текстах к изображению “бури на море”. Основными компонентами этого изображения были бурное море, ужасные волны, хаотическое движение земных сфер, горы, сравнивающиеся с землей, и дым, застилающий солнце (О политической символике од Ломоносова см.: Погосян Е.А.. Сад как политический символ у Ломоносова // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1991. Т. XXIV. - С. 44-57).

[393] Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 241. «Произносительная» концепция Тынянова не раз подвергалась критике. Последний раз с ним «спорили» совсем недавно С. Панов и А. Ранчин: Торжественная ода Ломоносова и похвальное слово. Общее и особенное в поэтике // Ломоносов и русская литература. - М., 1987. С.175 – 189. Не имея возможности углубляться в данном контексте в эту проблематику, заметим лишь, что если реальные обстоятельства бытования ломоносовской оды и могут вызывать споры, то «ораторская установка» представляется очевидной. Существует и косвенное доказательство правоты Тынянова – гравюра придворного художника Эллигера «Чтение оды перед императрицей Анной Иоановой», изображающая перед императорским троном коленопреклоненного поэта. (См.: У истоков русского жанра. XVIIIв. – М.: Иск-во, 1990. – С. 42).

[394] «Сферой приложения силы искусства и мысли был в первую очередь дворец, игравший роль и политического и культурного центра, и вельможно-дворянского клуба, и храма монархии и театра, на котором разыгрывалось великолепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти <…> В сложном ритуале дворцовой жизни, в котором всякому участнику, начиная с монарха и кончая пажом, была предписана определенная роль, искусство занимало большое место... Поэзия, художественная литература вообще в это время существовала не сама по себе; она фигурировала как элемент синтетического действа, составленного живописцем, церемонимейстером, портным, мебельщиком, актером, придворным танцмейстером, пиротехником, архитектором, академиком и поэтом, - в целом образующего спектакль императорского двора [курсив наш – Т.С.] ( Очерки русской литературы XVIII века. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1935. - С. 13-14).

[395] См.: Bershtein E. The Solemn Ode in the Age of Catherine: Its Poetics and Social Function // Poetics of the Text. Essays to celebrate twenty Years of the Neo-Formalist Circle / J. Andrew. - Amsterdam; Atlanta, 1992. - P. 79-89.

[396] Ср., например, переклички между одами и надписями Ломоносова на иллюминацию 1748 г.

[397] См.: Baehr S. «Fortuna redux»: The Iconography of Happiness in Eighteenth-Century Russian Courtly Spectacles // Great Britain and Russia in the Eighteenth Century: Contacts and Comparisons / Ed. A.G.Cross. - Newtonville, Mass, 1979. - P. 154.

[398] Такого рода сопоставления лежат на поверхности : достаточно сравнить, например, знаменитую ломоносовскую оду 1742 года на прибытие Елизаветы в Петербург и описание триумфальных ворот, возведенных в столице по этому поводу («Описание обоих триумфальных ворот, поставленных в честь Елисаветы Первой (...) по восприятии в Москве короны Шведов, победившей всю Финляндию, державе своей покорившей и торжественно в Санктпетербург возвратившейся <...> с глубочайшим благоговением от Сенатской конторы поднесенное». СПб., 1742). И в тексте оды, и на фасаде арки изображаются добродетели, падшие ниц перед Елизаветой, и коленопреклоненные «народы России», приветствующие новую императрицу и всем своим видом выражающие покорность и восхищение ею. Обязательным элементом и зрительного и словесного прославления являются картины российских побед над шведами – как исторические, так и аллегорические (здесь центральной остается аллегория российскойго орла, поражающего шведского льва). Любопытно, что сами принципы расположения изображений на триумфальных воротах (соотношение «генерального плана» - портрета императрицы, - исторических картин, прославляющих ее правление, и «симболов и эмблематов», описывающих его на языке аллегорий), удивительным образом соответствуют тематическим пропорциям оды – т.е. количественному соотношению в ее тексте разных тематических блоков.

[399] В 1639 г. на сцене французского королевского театра был поставлен балет под названием «Падение Фаэтона» (La Chute de Phaëton). Сцена была первоначально поделена горизонтально пополам: действие происходило одновременно на двух «ярусах». Падение Фаэтона служило кульминацией всего происходящего и производилось при помощи сложных механизмов, канатов и подъемных блоков (Holsboer S. L’Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657. - Paris: Droz, 1933. - P.70). Ср. «паденье готфска фаэтона» у Ломоносова.

[400] Ong W. Presence of the word. New Haven. Yale University Press, 1967. - P. 163.

[401] Marmontel. Œuvres complètes. – P., 1787. T.IX. – P.7.

[402] Ода Дидро «Элевтероманы», рассмотренная нами в первой главе работы, еще и поэтому воспринималась современниками как совершенно новаторская.

[403] Поэтика славянского театра XVII- первой половины XVIII в. Польша, украина, Россия. – М., 1981.

[404] Сумароков, в одах которого драматический компонент изначально тоже присутствовал, постоянно борется с ним; его удельный вес в каждой последующей редакции од становится все менее и менее значительным. Любопытен в этой связи следующий пример, наглядно демонстрирующий принесение в жертву драматической организации оды в пользу организации строфической. Строфа является для Сумарокова главной «единицей редактирования» - материалом сокращения или перекомпановки. В первых двух редакциях оды «На день коронования» 1763 г. три последние строфы содержали сходное с ломоносовским описание Петра, явившегося на небесах и наставляющего Екатерину, а так же просьб, с которыми обращались к императрице «страны российски». В редакции “Од торжественных” побудительная часть сокращена до двух строф. Само по себе сокращение или даже исключение «оперативного» тематического блока или его части в оде встречается сплошь и рядом, но Сумароков выбрасывает среднюю их трех, предпоследнюю строфу, в которой кончается речь Петра и начинается речь народов («...Он рек, и скрылся в небо ясно:// Страны российски велегласно, К Екатерине вопиют:...»). Таким образом то, о чем “велегласно вопиют” к Екатерине “российские страны” оказывается вложенным в уста Петру, который “глаголет”. Подобное смешение действующих лиц волновало Сумарокова гораздо меньше, чем возможное нарушение строфического единства.