Миф о поэте мифа (стр. 30 )

 

Сафирно-храбро-мудро-ногий,

Лазурно-бурный конь, Пегас!

С Парнасской свороти дороги

И прискачи ко мне на час <…>[474]

Хвостом сребро-злато-махровым

Следы пурпурны замети. [475]

 

В сумароковском «Дифирамве» одним из средств пародийного снижения образа Пегаса служит ироническое уподобление его сказочному Сивке-Бурке. Сумароков впервые вводит в торжественную оду, топика которой ограничивалась прежде античными и библейскими источниками, образ, заимствованный из русского фольклора:

 

Пегас летит, как вещий Бурка,

И удивляет перса, турка <…>

Ржет конь, и вся земля трепещет,

И луч его подковы блещет.

Подверглись горы, стонет лес,

Воздвиглась сильна буря в понте;

Встал треск и блеск на горизонте,

Дрожит Самсон и Геркулес.[476]

 

Мотив лошадиного скока присоединяется, таким образом, к обширной группе осмеянных Сумароковым во «Вздорных одах» образов и мотивов, связанных с темой «разрушения натуры» (таких, как «бунтование гигантов», «трясение краев и смятение дорог небесных», «воздвигание Кавказа на Этну») и названной в не раз уже цитированном нами исследовании «малербовым тематическим узлом».[477] Пародия с удивительной легкостью сплавляет в своем лоне мотивы, связанные (в данном случае неважно, насколько правомерно) с именами таких «диахронических антагонистов», как Малерб и Пиндар.

«Самый мотив коня был, на взгляд Сумарокова, неудобен для поэзии,» - пишет Гуковский.[478] Здесь Сумароков полностью сходится с мнением Вольтера, считавшего тематику од Пиндара недостойной высокой поэзии и определявшего ее эпитетом incipide – ‘безвкусный. мелкий’ и обращавшегося в «Галиматье» к музе Пиндара с призывом избрать для воспевания предмет более достойный («Prends un sujet moins incipide…»). Изображение лошадиного галопа в оде Петрова было для Сумарокова лишь частным случаем той «живописующей, образной и описывающей вообще струи в поэзии», о которой пишет Гуковский, но случаем, безусловно, вопиющим. Особенно возмущала Сумарокова и его единомышленников строка «Встает прах вихрем из-под бедр». Негодование было столь велико, что в пародии Сумароков воспроизводит эту строку почти без изменений; по его мнению, она сама себе служит «пародией»:

 

Храпит Пегас и пенит губы,

И вихрь восходит из-под бедр,

Открыл свои пермесски зубы,

И гриву раздувает ветр;

Ржет конь и вся земля трепещет,

И луч его подковы блещет.

[курсив наш – Т.С.][479]

 

Изображение бегущей лошади становится своего рода опознавательным знаком, а точнее – клеймом поэта: любое обращение к этому образу в бурлескном контексте служит прямой отсылкой к творчеству Петрова. Осмеянные Сумароковым строки из «Оды на Великолепный карусель» неоднократно пародировал и один из его учеников, известный оппонент Петрова – . В «Епистоле Михаилу Матвеевичу Хераскову» - незавершенном стихотворении, специально посвященном Петрову, - Майков так характеризует его творческую манеру:

 

Худая чистота стихов его и связь

Претят их всякому читать не подавясь;

Без переноса он стиха снести не может[480]

И песнь свою поет как кость пес алчный гложет

И сей то песни он в натянутых стихах

Подъявшись из под бедр как конских легкий прах,

Повыше дерева стоячего летая

И плавный слог стихов быть низким почитая…

[курсив наш – Т.С.][481]

 

В одном из многочисленных дополнений, внесенных Майковым в текст переведенной им поэмы Буало «Налой» (в духе «склонения на российские нравы») мы имеем дело с любопытным случаем «местоименной функции» поэтического образа. Майков обращается к Петрову, не называя его по имени, но, во-первых, уподобляя его Удару де Ла Мотту, а во-вторых, вызывая в памяти читателя все ту же строчку из «Оды на карусель»[482]:

 

И ты, наш де ла Мот, на месте б не сдержался,

Когда бы кто у нас здесь книгами сражался:

Пантея, коею был страстен Абрадат,

Соединившися с разумным вертопрахом,

Как взятым из-под бедр коневьих сильным прахом

Запорошили бы собравшимся глаза.

[Песнь V, 198-202 – курсив наш – Т.С.][483]

 

Аналогичное выражение Майков употребил еще раньше в своем «Елисее» - одном из самых известных бурлескных произведений в русской поэзии :

 

Летит на тиграх он крылатых, так как ветр,

Восходит пыль столбом из под звериных бедр;

Хоть пыль не из под бедр восходит, как известно,

Но было оное не просто, но чудесно.

[курсив наш – Т.С.][484]

 

Столь пристальное внимание критики к конкретному мотиву, концентрация на нем самых разных выпадов против целого стилистического направления, превращение этого мотива в своеобразный «знак пародии», позволяет вписывать его еще в один,

внелитературный контекст – контекст изображения бегущей лошади в истории мирового искусства.

Литература, посвященная этой теме, достаточно обширна.[485] Одним из самых авторитетных исследований и по сей день остается книга Соломона Рейнака «La représentation du galop dans l’art ancien et moderne », впервые опубликованная в двух номерах «Revue Archéologique » за 1900 - 1901 гг. и вышедшая отдельным изданием в 1925 г.[486] В этой работе знаменитый искусствовед выделяет и анализирует четыре основных типа изображения лошадиного галопа в живописи и скульптуре. Наибольшее внимание он уделяет самому динамичному из них - «летящему галопу» (galop volant), при котором животное изображается параллельно земле – так, что передние и задние ноги оказываются вытянутыми практически в одну линию с телом . По мнению Рейнака, этот тип изображения, пришедший в европейское искусство из Китая лишь во второй половине XVIII века, характеризуется наибольшей степенью условности: такого момента, когда ни одна нога лошади не касается поверхности земли, попросту не существует. В качестве лингвистической параллели Рейнак приводит идиоматическое выражение courrir ventre à terre, которое также, согласно словарю Литтре, появляется во французском языке только в 1760-е гг.[487] С определенной долей условности к этому же изобразительному типу можно отнести и лошадь, мчащуюся по ипподрому на медали Тимофея Иванова и Самойлы Юдина,[488] о которой шла речь выше, и строки, описывающие галоп в оде Петрова. Если лошадь мчится «ventre à terre», то клубы пыли вздымаются именно «из-под бедр».

Ощущение спешки и скорости создается в «Оде на карусель» на всех уровнях строения текста, точнее – с помощью несоответствия одного уровня другому. Слова не успевают за образами, и от этого несколько образов оказываются «втиснутыми» в тесную оболочку одного слова: предельным случаем подобного столкновения является оксюморон (вроде «нетрепетной поспешности») – одна из любимых фигур Петрова. Ода захлебывается: метр не успевает за словесным наполнением строки, результатом чего является, с одной стороны, затрудненный синтаксис и, с другой, обилие сверсхемных ударений, в принципе свойственное петровской метрике, но особенно заметное в «Оде на карусель», - может быть, именно в силу своего соответствия создаваемому образу:

 

Дают мах кони грив на ветр…[489]

 

На фоне обилия всевозможных пародий на петровскую оду в лагере сумароковцев представляется неслучайным совершенно серьезное обращение к ней Державина, чуткого к любому проявлению живописной точности в поэзии. В аллегорическом стихотворении «Колесница», посвященном трагедии французской революции, Державин так описывает разбушевавшихся коней:

 

Дрожат, храпят , ушми прядут

И стиснув сталь во рту зубами,

Из рук возницы вожжи рвут,

Бросаются и прах ногами,

Как вихорь, под собою вьют.[490]

 

Если обратиться к терминам киноязыка, к одам Петрова можно применить знаменитую монтажную формулу Эйзенштейна: «1 + 1> 2» В отличие от «разреженной» среды сумароковской поэтики, с ее терминологически точными, а потому четко отграниченными друг от друга словами, с ее частыми пиррихиями и ясным, незамутненным синтаксисом, характерной чертой поэзии Петрова является насыщенность, переполненность, густота – и именно это свойство лежит в основе глубинного сходства петровских од с поэзией Пиндара.[491] Момент «до» и момент «после» сведены в одной точке, неподвижность вспоминает о движении, динамика входит в статику:

 

Сие изрекши, амазонка

Упала в прежню теней тьму,

Лишь ветра глас движеньем тонка

Кончился в зрелищном шуму.

<…>

Умолкли труб воинских звуки

И огнедышных коней скок,

Спокоились геройски руки,

Лишь мутный кажет след песок.

Он пылью весь покрыт густою,

Как в летню поле ночь росою…

 

Эти строки и самое их соседство в тексте петровской оды удивительным образом перекликаются со строками из написанного полутора столетиями позже стихотворения Мандельштама «Нашедший подкову» (1923):

 

Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,

Но крутой поворот его шеи

Еще сохраняет воспоминание о беге

с разбросанными ногами –

Когда их было не четыре,

А по числу камней дороги,

Обновляемых в четыре смены,

По числу отталкиваний от земли пышущего жаром

иноходца.[492]

 

Остается лишь добавить, что «Нашедший подкову» имеет подзаголовок «Пиндарический отрывок», и образы коней и колесниц в нем служат тематической отсылкой к текстам эпиникиев Пиндара.

 

Политическая функция поэзии Петрова. Почему он так и не стал «русским Пиндаром». На одно и то же событие Петров и Вольтер написали оды сходного содержания. Ода Петрова была серьезной, ода Вольтера – шуточной. В результате ода Петрова стала мишенью многочисленных пародий, а ода Вольтера осталась «нетронутой». Таким образом, в обоих случаях был достигнут один и тот же результат: различие заключалось лишь в количестве этапов, ему предшествовавших (серьезный текст ® пародия или просто пародия, замкнутая на себе).

Такая ситуация кажется достаточно закономерной и характерной отнюдь не только для Франции и России, но для всей Европы второй половины XVIII в. В те же годы, когда во Франции создавал свои пламенные пиндарические оды Лебрен-Пиндар, в Англии жил доктор Джон Уолкот, более известный как Питер Пиндар. Он писал злые сатиры и смешные пародии, за основу которых брал оды того самого Драйдена, которого даже Вольтер всерьез называл «современным Пиндаром» (больше всего пародировалась как раз ода «Alexander’s Feast», упоминаемая Вольтером в качестве идеальной пиндарической оды). Иного в середине XVIII в. было не дано.[493] Европейский классицизм уже начал давать трещину, и серьезное обращение к жанру пиндарической оды, попытка воспроизвести ее витийство «в полном объеме», как к тому стремились Петров и Лебрен не могла привести ни к чему, кроме последующего пародирования. Пародийному снижению мог подвергнуться либо сам текст оды, либо образ одописца, либо и то, и другое.