Миф о поэте мифа (стр. 21 )

Что же заставило Тредиаковского не только отнестись всерьез к этому давно осмеянному всеми тексту, но раз за разом декларировать свое к нему восторженное отношение и с гордостью заявлять об осознанно подражательном, вторичном характере собственного произведения?

« Сего правила [ прекрасного беспорядка – Т.С.] никто на французском языке, как мнится, не употребил лучше самого автора Депрео, которое он самим делом совершенно всем показал в преизрядной своей оде, сочиненной по случаю взятого города НАМУРА от французского войска. Признаюсь необиновенно, сия самая ода подала мне весь план к сочинению моей оды о сдаче города Гданьска; а много я в той взял и изображений, да и не весьма тщался, чтоб мою так отличить, дабы никто не узнал: я еще ставлю себе в некоторый род чести, что возмог несколько уподобиться в моей толь громкому и великолепному произведению…» [курсив наш – Т.С.][326]

Обращение к оде «На взятие Намюра» Тредиаковский ставил себе в несомненную заслугу. По-видимому, дурная слава этой «преизрядной», по его собственному мнению, оды в Европе просто не была Тредиаковскому важна, ибо отражала не только и не столько художественные качества самого произведения, сколько место, отведенное ему в литературной полемике рубежа XVII-XVIII веков. Текст этот вызывал нарекания современников, главным образом, не как таковой, но в качестве иллюстрации одного из полюсов теоретической оппозиции - в данном случае, одной из дилемм спора древних и новых, - принципиально важной для современников, но теряющей остроту при перенесении на новую культурную почву. Безразличие Тредиаковского к репутации пиндарической оды Буало служит лишним доказательством его «синтезирующего подхода» к европейскому культурному наследию.[327]

Как бы то ни было, сама способность одного и того же текста выступать в качестве главной мишени для пародий на определенный жанр ( в данном случае - на жанр пиндарической оды ) в условиях одного культурного контекста и выполнять нормативную функцию по отношению ко всем произведениям этого же жанра в условиях другого, представляется исключительно значимой. Подобную амбивалентность восприятия было бы легко объяснить, если бы речь шла об «изменении статуса» произведения при переходе всей культуры, например, от барокко к классицизму или от классицизма – к романтизму (хотя в таком случае серьезное осмысление текста, скорее всего, предшествовало бы пародийному). Ситуация с одой «На взятие Намюра» необычна тем, что и во Франции, и в России мы имеем дело с эпохой господства «классической доктрины».[328] Влияние культурного контекста на формирование и дальнейшую судьбу литературного канона – одна из наиболее актуальных проблем современной литературной теории.[329] В России 1730-х годов такой контекст ( по крайней мере, на уровне деклараций) парадоксальным образом отсутствовал. Тредиаковский стремился на основе одного единственного текста Буало не просто выстроить и утвердить новый жанровый канон, но одновременно воссоздать для него (или создать ex nihilo?) недостающую «питательную среду».[330]

Перевод Тредиаковским оды «На взятие Намюра» - достаточно характерный образец переводческой практики неоклассической эпохи[331]: взятие одного города и связанная с этим событием общенациональная гордость с легкостью переводятся взятием другого города и, соответственно, политической эмоцией граждан другой страны; похвала Людовику с незначительными изменениями превращается в похвалу Анне – подобно практике старых фотомастерских, где разным посетителям предлагалось вставлять головы в прорези задника с неизменным пейзажем.[332] Мы сталкиваемся здесь с основным парадоксом одического «автоматизма», впервые освещенного в исследовании о ломоносовских заимствованиях из Малерба.[333]

На первый взгляд, главным конструктивным фактором оды – элементом, без которого не может существовать никакой одический текст, - является «оказия», событие, побудившее автора к ее написанию; в то же время именно этот повод практически без потерь может быть заменен на другой, аналогичный. В любом случае, модификация реалий не слишком занимала Тредиаковского: суть изменений, вносимых им в тексты Буало – и оды, и «Рассуждения», - заключалась в изменении их коммуникативного статуса. Основным механизмом его перевода – причем действующим скорее на мета-уровне, была своего рода «монологизация» текста-оригинала. Реплика Буало в ожесточенном споре с Шарлем Перро, как и любая реплика в диалоге, предполагала тот или иной ответ.[334] У Тредиаковского она превращалась в совершенно самостоятельный, самодостаточный текст,[335] никакой ответной реакции не предполагающий. Эксперимент, утративший свою политическую, историческую и историко-литературную злободневность, подавался как норма.

Любой нормативный текст начинается с определения. Тредиаковский начинает свое «Рассуждение» с определения оды. В издании 1752 года это определение дополнительно выделяется на фоне всего остального текста крупным и жирным шрифтом,[336] а также расположением по центру страницы: тем самым даже на графическом уровне подчеркивается его особая монументальность:

«Речь Ода с греческого есть слово Wdh, которое по нашему значит : ПЕСНЬ. Но в самой вещи: ОДА ЕСТЬ СОВОКУПЛЕНИЕ МНОГИХ СТРОФ, СОСТОЯЩИХ ИЗ РАВНЫХ, А ИНОГДА И НЕРАВНЫХ, СТИХОВ, КОТОРЫМИ ОПИСЫВАЕТСЯ ВСЕГДА И НЕПРЕМЕННО МАТЕРИЯ БЛАГОРОДНАЯ, ВАЖНАЯ, РЕДКО НЕЖНАЯ И ПРИЯТНАЯ, В РЕЧАХ ВЕСЬМА ПИИТИЧЕСКИХ И ВЕЛИКОЛЕПНЫХ».[337]

Буало, как мы помним, начинает свой «Discours» совсем иначе – не с определения объекта своего рассмотрения, но с повода, побудившего к написанию обоих текстов – как прозаического, так и поэтического. Он сразу переходит «к делу»: его цель - защитить Пиндара от нападок Шарля Перро, знакомого, по мнению Буало, с творчеством великого лирика древности лишь по бездарным латинским переводам. Этой своей центральной задачи Буало ни разу не упускает из виду, рассуждая, прежде всего, именно о тех свойствах пиндарической оды, которые были осмеяны его оппонентом:

«Il a surtout traité de ridicules ces endroits merveilleux où le poète, pour marquer un esprit entièrement hors de soi, rompt quelquefois de dessin formé la suite de son discours ; et afin de mieux entrer dans la raison, sort, s’il faut ainsi parler, de la raison même, évitant avec grand soin cet ordre méthodique et ces exactes liaisons de sens qui ôteroit l’âme à la poésie lyrique » [курсив наш – Т.С.][338]

Перед Тредиаковским не стояло цели кого-либо «защитить и оправдать» (если в версии 1734 года похвала Пиндару еще вводится уступительной фразой, предполагающей наличие мнения, отличного от позиции Буало (Тредиаковского) - «Подлинно, хотя некоторые доброго вкуса не имеющие и противилися было…», - то в переиздании 1752 года эти слова, осуждающие «новых», опущены)[339].

Парадоксальным образом набор обязательных характеристик пиндарической оды оказывается отчасти случайным: каждое положение Буало содержит в себе ответ на некое конкретное обвинение, выдвинутое Перро против Пиндара - Тредиаковский же строит свою теорию русской оды на основе этих положений, не упоминая при этом «исходных» упреков. «Фокус» оказывается сдвинутым с фигуры Пиндара на олицетворяемый им жанр. Результатом подобного сдвига является еще одно, принципиально важное для нас отличие перевода Тредиаковского от его французского оригинала: Пиндар упоминается здесь вместе с Горацием, в параллель ему, тогда как Буало обращается к латинскому лирику лишь затем, чтобы процитировать его хрестоматийные строки о невозможности состязаться с Пиндаром:

«…je m’en consolerai du moins par le commencement de cette fameuse ode latine d’Horace, Pindarum quisquis studet æmulari, etc., où Horace donne assez à entendre que, s’il eût voulu lui-même s’élever à la hauteur de Pindare, il se seroit cru en grand hasard de tomber».[340]

Значимость оппозиции «Пиндар-Гораций» для истории образа Пиндара в Европе трудно переоценить.[341] Даже в тех случаях, когда сравнение греческого и латинского поэтов не становилась предметом отдельного рассмотрения, как в трактате Франсуа Блонделя, к которому мы обращались в первой главе нашей работы, эта антитеза тайно или явно присутствовала в любом «Рассуждении» о Пиндаре или о лирической поэзии.[342] Тредиаковский, по-видимому, считал ее лишь элементом предыстории современной оды. В своем общем стремлении подвести своего рода итог предшествующей традиции и воспользоваться ее наиболее ценными результатами Тредиаковский видел в творимой им русской оде – «оде вообще» - лучшую возможность синтезировать «тезис» и «антитезис» оды европейской:

«Подлинно, Пиндар, лирический пиит на Греческом языке, и Гораций, подобного ж искусства на Латинском, толь совершенно писали Оды, что желающий ныне в том иметь успех, не может им не последовать. Они только одни умели сочинять толь чудесно, когда, чтобы изъявить разум свой, как будто бы он был вне себя, прерывали с умысла последование своей речи, и дабы лучше войти в разум, выходили, буде позволено так сказать после Боало-Депрео, из самого разума, удаляясь с великим старанием от исправного связания Cенса, который имел бы отнять всю соль, весь сок или, лучше, самую душу у лирической поэзии». [ курсив наш – Т.С.][343]

Искусство Горация Тредиаковский называет «подобным» искусству Пиндара, представляя наследие обоих авторов в качестве равных, эквивалентных образцов одического стихотворства и косвенным образом лишая Пиндара той ауры исключительности и, главное, чудесности (merveilleux), которая традиционно отличала его от всех остальных поэтов – в том числе, Горация и Гомера, - и на которой настаивал, вслед за Лонгином, Буало. Тредиаковский почти игнорирует чрезвычайно важный для самого же Горация мотив «падения Икара» - падения, неотвратимо следующего за попыткой вознестись вслед за Пиндаром на недоступную, непозволительную высоту.[344] О том, что Тредиаковский совершенно сознательно «подселяет» Горация к Пиндару и сводит «на нет» иерархические отношения между этими двумя поэтами, свидетельствует уже та последовательность, с которой он осуществляет это «воссоединение»: имя Горация появляется рядом с именем Пиндара не только в тексте «Рассуждения», но и в обеих редакциях оды: