Життя, віддане словесності (стр. 56 )

Мав багатогранні здібності; поет, романіст, історик, публіцист, перекладач, спеціаліст з граматики, залишив нам багато творів, які посьогодні невивчені через непостійність його характеру. У другому періоді свого життя відходить від того, чим захоплювався у першому. У поетичній добірці “Хуторна поезія” називає український народ нерозумним, у своєму історичному романі “Чорна рада” виступає проти тенденції ідеалізувати роль козаків і викриває їх невгамовність. Таким чином, він викликав жваві протести – ображений порвав зі своїми друзями. Він надрукував “Народні оповідання” Марка Вовчка (Марії Маркевич) і закохався в неї, але, не досягнувши успіху, з нею посварився, потім несподівано заспокоївся і виїхав до свого маєтку, відмовившись од будь-якої політичної діяльності. Останні роки проводить за перекладами на українську Шекспіра, Байрона, Ґете, Шиллера, Гайне, а також Святого Письма. Йому також завдячуємо двотомними Спогадами Гоголя”. [21; с.73]

Ще раз учений-літературознавець торкнувся особи П. Куліша, згадавши історію публікації “Народних оповідань” Марка Вовчка: “Головний редактор “Основи” – Панько Куліш, тонкий ерудит, відразу ж упізнав великий талант цього “невідомого Вовчка” і запросив його до Петербурга, тому що його оповідання будуть друкуватися…” [21; с.74]

* * *

Запропонований тут матеріал про франкомовне прочитання творчості Пантелеймона Куліша – це ще одна спроба ширше подати важливу ланку рецепції української культури франкомовним світом. Безперечно, треба зазирнути у глибший пласт франкомовної Кулішіани, скажімо, у контакти письменника із літературним світом Франції та Бельгії 60-70-х pp. XIX ст., його листування, українознавчі публікації на сторінках літературних журналів цих країн, а також і Швейцарії. Однак вже навіть цей матеріал є, гадаємо, незаперечним фактом того, що відкритість європейського простору, повернення української літератури у світовий культурний контекст дають змогу окреслювати далекосяжні наукові дослідження, як-от, створення універсальної бібліографії засвоєння цілої української літератури франкомовною критичною думкою ХІХ-ХХ сторіч.

1. Вікна. 1928. №3. 2. Киевская старина. 1898. Т. Щоденник//Твори: У 5 т. К., Т.Aragon Louis. Intermezzo ukrainien//Les Lettres Françaises. 1955. № 5Castellan Georges. Le réveil national des Ukrainiens//Georges Castellan. Histoire des peuples de l’Europe Centrale. [Paris]: Ed. Fayard, 19Conte Francis. La Confrérie des Saints Cyrille et Méthode (1846)//Francis Conte. Aux origines des civilisations d’Europe centrale et orientale. Livre H. De l’idée slave au panslavisme autoritaire (Série: Evolution de l’Humanité). [Paris]: Albin Michel, 19d’Avril Adolphe. En Ukraine//Slаvу Dčеrа: Choix de poésies slaves. Paris, 18de Thunk Edouard. Du romantisme aux courants modernes//Edouard de Thunk. Histoire universelle de la littérature: En 3 vol. Zurich; Paris; Bruxelles; Francfort s/M; Insbruck; Lausanne, 19Dragomanow Michel. La littérature oukrainienne proscrite par le gouvernement russe. Rapport présenté au congrès littéraire de Paris (1878). Genève, 18Dubreuil Charles. Deux années en Ukraine (1917-1919). Paris, 19 Hellens Franz. La poésie populaire de l’Ukraine//La Meuse. 19janvier. 12. Hellens Franz. La littérature ukrainienne//La Meuse. 19mars. 13. Laffont-Bompiani V. Kotlarevsky Ivan//Le Nouveau dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les pays. Paris, 1994. Vol. II. 14. Luciani Georges. Littérature ukrainienne. Taras Ševcenko (1814-1861)//Encyclopedia Universalis. Paris, 1989. Corpus Kruba Emile. Panko Koulich//Littérature ukrainienne aux XVIIIe-XXe s. Dictionnaire universel des littératures: En 3 vol./ Sous la direction de Béatrice Didier. – [Paris], 1994. Vol.Nélod Gilles. Chapitre IV. Les continuateurs de W. Scott//Gilles Nélod. Panorama du roman historique. Paris, 19Rambaud Alfred. L’Ukraine et ses chansons historiques. Revue des Deux Mondes. Paris, 1875. T. IX. Mai-juin. 18. Tougouchi-Gaïannée Marc. L'Ukraine//U. R.S. S.: Face au problème des Nationalités. Liège, 19Tougouchi-Gaïannée Marc. Le passé culturel//Face au problème des Nationalités. Liège, 19Wilczkowski Cyril. Littérature ukrainienne. La période moderne//Histoire des littératures: En 3 vol./Sous la direction de Raymond Queneau. Ed. Gallimard, 1958. Vol. 3: Littératures orientales. (Encyclopédie de la Pléїade). 21. Witochynska Olha. Petite histoire de la littérature ukrainienne. Préface de Michel Cadot. P. I.U. Paris, 1996.

іщук, ,

Львівський національний університет

імені Івана Франка

РОМАНТИЗМ VERSUS ПОСТМОДЕРНІЗМ:

ПРИЗМА АГАСВЕРОВОЇ МІФОЛОГЕМИ

Предметом розгляду запропонованої статті є аналіз творчих кореляцій романтизму і постмодернізму, що спостерігаються при порівняльному зіставленні творів, об’єднаних функціонуванням міфологеми Агасвера: новели Е. “Вибір нареченої” та роману С. Гейма “Агасвер”. Звернення уваги на теоретичне підґрунтя естетичних категорій обох літературних напрямів виявляє як риси подібності: концепція двосвіття і тема двійництва (романтизм) / концепція множинності світу та персонажна мультиплікаційність (постмодернізм), так і засадничі відмінності, що лежать в їхній основі: фрагментарність оповіді і різновиди авторської іронії – капричіо (романтизм) / пастиш (постмодернізм).

Ключові слова: модель дво(багато)свіття, двійництво, множинність персонажа, капричіо, пастиш, фрагментарність оповіді.

У сучасній літературній критиці, коли мова заходить про феномен постмодернізму, здебільшого говорять про його співвідношення з модернізмом (І. Гассан), рідше – із реалізмом (К. Неш) [7, с.7-8]. Проте не менш реальною і цікавою, щоб оминути її у дискусії, видається мені проблема творчих кореляцій, що спостерігаються між постмодернізмом та романтизмом. Саме під цим кутом зору пропоную прочитання двох творів німецької літератури, об’єднаних між собою функціонуванням міфологеми Агасвера: новели Е. “Вибір нареченої” та роману С. Гейма “Агасвер”, докладний аналіз яких допоможе безпосередньо побачити точки перетину філософських та художньо-естетичних систем їх авторів – романтизму і постмодернізму. Звернення до зазначених творів не є випадковим, адже використання літературної традиції як засадничого принципу постмодерністичного роману німецького письменника, зокрема фігури Вічного Жида, відсилає до власне романтичної, радше прозової, аніж поетичної рецепції міфологеми Агасвера у літературі[20]. При навіть побіжному погляді на обидва твори впадає в око характерна для світоглядних систем їх авторів спільна риса – руйнація одновимірної, єдино цілісної моделі світу.

Константою пізнього романтизму, до якого власне й належить творчість Гофмана, була поява моделі романтичного двосвіття, що ділила світ по осі безкрайого та скінченного: “Світогляд, що утверджував абсолютну свободу людського духу (період раннього романтизму – Н. П.), поступається місцем світоглядові, що утверджував абсолютну залежність духу від об’єктивної реальності, від сучасної історії” [10, с.276]. У творчості німецького романтика розпад колись єдиного світу на два окремі, протилежні за своєю суттю, світи – скінченність та безкраїсть – реалізований у класичному для творів Гофмана протиставному поділі на світ філістерів і світ митців. Відтак конфлікт, що виникає між людським духом, спрямованим у нескінченність, та реальною, скінченною формою людського існування [10, с.299], в новелі німецького романтика розгортається між юнаком Едмундом Лезеном – молодим талановитим художником, цілковито відданим ідеї високого мистецтва, та комерційним радником Мельхіором Фосвінкелем – типовим виразником споживацької ідеології міщанства, що трактує мистецтво виключно як розвагу і насолоду.

Із властивою Гофмановому письму іронією комерційний радник Фосвінкель постає в новелі великим шанувальником та поціновувачем сучасного мистецтва, сприймаючи за визначні шедеври виставлені на вітрині магазину предмети ужиткового мистецтва. Удаваність Фосвінкелевого захоплення живописом, яке радник висловлює під час розмови з молодим художником на знак вдячності юнакові за подаровані сигари: “... я у захваті, – живопис, чи [...] мистецтво загалом я надзвичайно люблю, просто душі в ньому не чую!..” [5, с. 342] зраджує його мова, викриваючи у ньому психологію звичайного міщанина (курсив мій. – Н. П.): “До того ж, я знавець живопису, – так, справді, добрий знавець, мені очей не замилиш, у нас око набите, так, набите!” [5, с.342].

Згадана любов до мистецтва, чи радше її непостійність стає предметом іронізації письменника над комерційним радником. У новелі це виявляється у мінливому ставленні Фосвінкеля до талановитого юнака Едмунда, що коливається від зневажливого “убогий, жалюгідний маляр-нездара” [5, с.361] (викликаного почуттям кохання художника Лезена до єдиної доньки Фосвінкеля Альбертіни, що суперечило задуманому плану батька одружити її зі своїм колишнім шкільним товаришем Тусманом) – до улесливого “Він прекрасний митець...” [5, с.375] – внаслідок звістки про нібито багатий спадок художника. Висміюючи у звичний для себе спосіб – шляхом зіставлення несумісних між собою явищ, Гофман укотре у своїй творчості розкриває справжню сутність міщанства: суспільство, ціннісною орієнтацією якого є виключно матеріальні відношення, приречене на убогість людського духу.

Як наслідок моделі романтичного двосвіття виникає ідея суперечності самої людини; своєї кульмінаційності вона досягає у явищі двійництва. Конфлікт між скінченністю та нескінченністю, перестаючи бути просторовим, переміщується у площину свідомості [10, с.336, 338], оскільки поділ світу на два протилежні, почасти ворожі світи відбивається у розпаді єдиної особистості на два персонажі. “У романтичних творах двійник не лише просвічує крізь людину, якою вона дана в тексті, а виходить назовні і займає місце поруч зі своїм оригіналом, також стає дійовою особою... тіньова людина в тінях внутрішнього світу набуває такої завершеності, яка жене її назовні, і вона виходить назовні як самостійна особа і характер” [4, с.525].

Знахідка романтичної поетики, двійництво, своєю чергою, стало відкриттям у художньому потрактуванні міфологеми Агасвера, оскільки у новелі Гофмана зреалізувалось не в одному, а у двох персонажах, що фігурують під іменем Вічного Жида. Грайливість характеру обох Агасверів, витворена вже згаданою прозовою традицією романтизму (маю на увазі видозміни апокрифу: безсмертя як наслідок надприродних магічних сил, а не Божого покарання та накладання елементів фаустівського мотиву продажу душі дияволу), – це, мабуть, єдина риса, що об’єднує протагоністів, чи радше антагоністів новели – Леонгарда Турнгейзера і Манасію-Ліппольда.

Впадає в око разюча відмінність у зовнішності обох Агасверів. Якщо “портрет” Манасії-Ліппольда подано досить сухо і скупо: це відразливий неприємний старець із глибокими зморшками на обличчі, гострим колючим поглядом та їдким голосом [5, с.326], то Леонгард постає зразковим романтичним героєм, овіяним ореолом таємничості: “... На вигляд йому було близько 40 років (хоча далі у тексті ювелір функціонує виключно як старець, старий “майстер благородних металів” – Н. П.). Мабуть, раніше він був навіть гарним; великі очі, що блискотять з юнацьким запалом з-під густих чорних брів, високе відкрите чоло, орлиний ніс, тонко окреслений рот... найбільше вражав у незнайомцеві своєрідний погляд, що блискотів мовби з глибокої нічної темряви, і глухий звук його голосу. Весь його вигляд, що різко виокремлював його серед сучасників, вселяв дивне, майже моторошне відчуття у кожного, хто наближався до нього” [5, с.326].

Алхіміки – шукачі таємниці філософського каменю, обидва Агасвери протиставляються один одному за характером своїх знань: Леонгард володіє таємними знаннями білої магії, тоді як Манасія – чаклун, що пізнав таємницю чорної магії. Відомий як лікар та вчений, що знався на окультних науках, наділений надзвичайними властивостями, Леонгард Турнгейзер був ювеліром при дворі курфюрста Йоганна-Георга у ХVІ ст. Звинувачений у брехні та шахрайстві через відмову добувати золото, 1582 р. був змушений покинути Берлін і зникнути. Натомість Манасія ототожнюється із євреєм Ліппольдом, карбувальником монет, який за допомогою чаклунської книги прагнув зачаклувати курфюрста й заволодіти його землею. За підступний обман чорнокнижника Ліппольда мали стратити на вогнищі. Однак продавши свою душу дияволові, він урятувався від смерті і з того часу (від 1572 р.) вічно блукає по світі.

Амбівалентність семантики апокрифічної легенди про Вічного Жида, чия поява віщує нещастя та водночас обіцяє допомогу [1, с.34], підпадаючи під процес абсолютного розпаду, у новелі німецького романтика дає зразок двох Агасверів: доброго Леонгарда та злого Манасію-Ліппольда. Протиставлення персонажів за зовнішніми ознаками як наслідок прямого віддзеркалення їхнього внутрішнього єства, чи за характером надприродних знань алхіміків – чаклунів білої та чорної магії, містить у собі значно глибшу основу. Неодноразові поєдинки, що відбуваються між обома Агасверами – чи то у питному домі на Александрпляц, чи в домі комерційного радника Фосвінкеля, з яких переможцем завжди виходив Леонгард, – це персоніфікована боротьба між антагоністичними силами добра і зла – з остаточною, за Гофманом, перемогою добра.

Як головні дійові особи новели, обидва Агасвери моделюють спосіб поведінки своїх персонажів. Тому протистояння між Едмундом Лезеном та Мельхіором Фосвінкелем – у світі реального часопростору Німеччини ХІХ ст. – є лише симетричною проекцією боротьби між Леонгардом – майстром благородних металів, тобто митцем, та Манасією – карбувальником монет, позбавленим творчої уяви ремісником, що у площині чарівного світу вигадки окреслена, відповідно, часопростором Німеччини ХVІ ст.

Відтак зв’язок комерційного радника із Манасією характеризує світ філістерів та витворену ним міщанську психологію, за якою людські взаємини визначають сухий розрахунок чи особиста вигода (згадаймо, до прикладу, чітке розмежування Фосвінкелем понять одруження як укладення своєрідної угоди та кохання як абстракції, коли мова зайшла про почуття його доньки Альбертіни), як породження зла, диявольського наслання, що його втілює Манасія-Ліппольд. Натомість угода між Едмундом та Леонгардом (вона містить у собі традиційні ознаки укладення договору із дияволом), завдяки якій юнак виграє змагання за наречену Альбертіну, благородна за своїм характером. Адже відмова Едмунда одружитися з коханою дівчиною заперечувала підвладність творчості світові буденності. Утверджуючи ідею вічного мистецтва, запорукою існування якого є свобода творчого генію митця, Едмунд Лезен втілює кредо самого романтика Гофмана.

Сформована у літературі модель романтичного двосвіття стала своєрідним поштовхом до руйнування однозначності, заданої визначеності, а відтак – виникнення альтернативи, адже два (світи, персонажі etc.) – це вже у своїй основі заперечення одного. “У кожній ідеї – множина імен. Одна назва, одне ім’я – у цьому претензія на замкнутість у собі й остаточність”, – вважали романтики [3, с.39]. Набуваючи свого подальшого розвитку у літературі постмодернізму, концепція двосвіття трансформується у концепцію багатосвіття.

Теоретичним підґрунтям для виникнення ідеї множинності світу стала вихідна для постмодерної свідомості теза про залежність сприйняття світу від позиції або погляду, з яких це сприйняття здійснюється. Відтак “мультиперспективізм” сприйняття людини, “постійно і калейдоскопічно змінний ряд ракурсів дійсності, що у своєму миготінні не дають можливості пізнати сутність дійсності, її закономірності й основні ознаки” [6, с.230] переконує у даремності спроби сконструювати будь-яку “модель світу”: “Неможливим і позбавленим сенсу є намагання встановити певний ієрархічний порядок чи систему пріоритетів у житті. Якщо й існує якась модель світу, то лише та, що заснована на “максимальній ентропії”, на “рівноймовірності та рівноцінності усіх конститутивних елементів” [6, с.212].

Зразком творчої реалізації концепції плюральності світу може слугувати роман С. Гейма “Агасвер”. Оповідь про апокрифічного персонажа Вічного Жида ведеться у художньому тексті паралельно у 4-х різних, незалежних одна від одної площинах. Як наслідок, у романі постає 4 самодостатні, цілком завершені дискурси, означені (кожен – своїми) часопросторовими рамками. Предметом оповіді І дискурсу стає часопросторова площина Всесвіту від початків творення із кульмінаційною для нього появою людини до його завершення, виявленого в зображенні Армагедонської битви. ІІ дискурс охоплює відображений у Євангелії період перебування Ісуса Христа на землі, серед людей та своїх учнів-апостолів. ІІІ та ІV дискурси торкаються проблем людського суспільства у певні історичні епохи, – відповідно, пореформаційної Німеччини ХVІ (ІІІ дискурс) та соціалістичної Німеччини (НДР) ХХ (ІV дискурс) століть.

Характерним явищем для полідискурсивної структури роману постає мультиплікаційність ключового персонажа твору – Агасвера, оскільки кожен із дискурсів творить свого апокрифічного Вічного Жида. На метатекстуальному рівні оповіді Агасвер з’являється у 4-икратній іпостасі. У вимірах Усесвіту Агасвер, подібно до Люципера, є Впалим Ангелом, що повстав проти Божої волі. У ІІ дискурсі Вічний Жид грає роль улюбленого учня Христа, чия “канонічна” – за апокрифом – провина зумовлена відмовою Месії очолити збройне повстання. Функціонуючи у ІІІ дискурсі у просторі власного апокрифу, що виник у ХVІ ст. на теренах бюрґерської Німеччини і став вихідним для всієї подальшої його рецепції у літературі, Агасвер набуває грайливого характеру, тоді як у ІV дискурсі він перетворюється на фіктивний/реальний предмет наукової дискусії двох учених професорів. Прикметною рисою двох останніх дискурсів (ІІІ і ІV) є розпад Агасвера на кількох Агасверів, утворення своєрідної “підмножини” персонажів.

У кожному конкретному випадку множинність Агасверової маски, що проявляється у постійній мінливості зовнішнього вигляду Вічного Жида, засвідчує багатозначність та ємкість власне апокрифічного тексту, що становить основу оповіді ІІІ дискурсу.

Так, зокрема, поява Агасвера на богословському диспуті у м. Альтана, виявляючи в образі нужденного старця ("...ein weiß Käpplein auf dem Scheitel und einen langen, zerschlissenen Rock um den hageren Leib, an den Füß en ober trägt er weder Schuh noch Strümpf... das eigene Leder gewachsen ist über die Hunderte Jahr an seinen Sohlen" [12, с.103]) реалізацію страшного прокляття Вічного Жида, виокремлює одну із важливих функцій апокрифу: Агасвер є очевидцем Христа, тому перебування Ісуса на землі є не вигадкою, а правдивою подією. З іншого боку, вихідний для апокрифу мотив страждань Вічного Жида, що зазвичай перебуває у психологічній площині людської самотності, трансформується в романі у фізичний біль Ахава Агасвера – солдата пуфендорфського війська, роль якого цього разу обирає Агасвер. Покарання (за вигадане дезертирство) шпіцрутенами уподібнює муки єврея до тих, що їх пережив Христос під час Страсної Дороги на Голгофу.

Багатоликість персонажа роману увиразнює й функціонування мотиву грайливого Агасвера, що приходить у літературу з романтичної традиції. Як дійова особа вуличної вистави, що умовно відтворює атмосферу поширених на той час (Німеччина ХVІ ст.) театралізованих розповідей про терпіння Христа, Вічний Жид стає автором свого тексту апокрифу, в якому розповідь про власні поневіряння затінює оповідь про страждання Христа. Своєрідним продовженням ігрового мотиву легенди стає чергова маска Вічного Жида – сера Агасвера. Постава світського франта – галантного джентельмена із вишуканими манерами, заможного купця, одягнутого за останньою модою: "...der Jüd, gekleidet, wie er ist, nach feinster englischer Fasson, mit geschlitzten Ärmein am Wams und den rötlichen Bart gestutzt und gestriegelt" [с. 82], заперечує витворений апокрифом образ самотнього блукальця. На закид Пауля фон Ейцена про невідповідність Агасвера апокрифічному персонажеві, який приречений на вічні блукання світом, з уст Вічного Жида лунає репліка: “Was ist Euch, Herr Magister?“ sagt der Jüd. “Vielleicht wünscht Ihr, daß ich in Elend und Jammer meine Straße ziehe wie die meisten meines Volkes?“ [12, c.83]. Як про безпосереднє втілення ігрового аспекту апокрифічного тексту доречно згадати про личину Агасвера-зухвалого коханця, яка проступає за зовнішнім виглядом Вічного Жида – молодого, у розквіті сил, нахабного єврея. Наскрізність цієї маски у просторі ІІІ дискурсу, відверто насміхаючись над усталеним уявленням про Агасвера-страждальця, руйнує легенду як таку.