Життя, віддане словесності (стр. 57 )

Згадана модель множинності Агасвера ХVІ cт. дублюється й у просторі ХХ ст., причому із властивими мові його – ІV – дискурсу відмінностями. Становлячи предмет суперечки двох науковців: реальність чи вигаданість Агасвера як персонажа апокрифічного тексту, Вічний Жид розчиняється серед великої кількості документів та матеріалів скрупульозного наукового дослідження.

З одного боку, у розгорнутій дискусії науковців виринають свідчення про Агасвера як про улюбленого учня Христа із прозорою алюзією на Йоана Богослова. З іншого боку, у документальному просторі ІV дискурсу актуалізується відома у довідковій літературі гіпотеза про первісний зв’язок апокрифічної легенди із середньовічними переказами про людину, яка за зневагу Ісуса Христа покарана вічно блукати по світі; таким чином, у текст документів вводяться протообрази Вічного Жида: Картафіла, Малха, Лонгина, Родуїна. Про зв’язок із апокрифом свідчать і містифіковані уривки документів знайдених у Кумрані сувоїв Мертвого моря, з яких Агасвер постає вождем общини, що готовий збройно підтримати Учителя Праведності у повстанні за визволення з неволі (прочитується алюзія на Христа, з яким ототожнюють Учителя Праведності, див. про це далі). Докази на користь реального існування Агасвера відсилають до оповідей про воєнний та повоєнний період ХХ ст. Мовби втілюючи в життя свою заповітну (в рамках Геймової концепції апокрифічної легенди) мрію збройного протесту, Вічний Жид піднімає повстання євреїв у Варшавському ґетто 1943 року і гине героїчною смертю у бою з ворогом. Проте як апокрифічний персонаж, проклятий на безсмертне існування, він залишається живим, тому з’являється у тексті ІV дискурсу вже у повоєнний час у ролі члена єврейської общини м. Єрусалима.

Відтак серед усієї множини персонажів, на яких розпадається Агасвер як у ІІІ, так і в ІV дискурсах, спроба вловити межу між справжнім та вдаваним (у тексті – це роль, маска), між реальним та вигаданим нівелюється як така. Особистість, що в епоху романтизму зазнала ганебного для неї роздвоєння: “Двійник – це образа для людської особистості. Якщо з’явився двійник, то особистість як особистість припиняється... суть не у подвоєнні, суть у тому, що підточується винятковість людської особистості” [4, с.488-489], у постмодерністичній мультиплікаційності цілковито розчиняється і перестає існувати. Відтак неможливість пізнати будь-яку істину є реалізацією одного з основних принципів постмодерністичної естетики – відсутності істини взагалі: “Постмодернізмові залежить на показі не стільки великої кількості значень, скільки на неможливості встановлення якого б то не було значення взагалі” [11, с.157].

Поряд із рисами подібності, які спостерігаються у світоглядних системах романтизму і постмодернізму, увиразнюється подібність і на рівні формальних ознак, що з’являється при зіставленні художньо-естетичних систем обох літературних напрямів. Мова насамперед про манеру письма Гофмана та Гейма, характерними особливостями якого є авторська іронія та фрагментарність оповіді. Якщо говорити про характер фрагментарної оповіді, то аналіз конкретних літературних творів виявляє засадничі відмінності між фрагментарністю романтичного та постмодерністичного письма.

В основі теорії фрагментарності літератури романтизму лежать основні ідеї натурфілософії Шеллінга, що трактували світ, природу та людину як вічну творчість: “... нема застиглого життя, незаперечних форм, є творче життя, форми, що змінюють одні одних, нема догматів, вічних істин, є вічне оновлення і у світі речей, й у світі думки” [2, с.7]. Не сприймаючи матеріального світу омертвілих речей, позбавленого (у застиглості форм) життєтворного руху, романтики у своїй творчості уникали будь-яких форм дописаності, завершеності, які надавали б їх творам видимості речей, перетворювали би їх у речі серед речей [3, с.93]. Як наслідок такої творчої практики у літературі романтизму окреслюється новий літературний жанр – фрагмент – ледь зафіксоване осяяння, миттєвий спалах творчого обдарування митця – А. Шлегеля, Новаліса, Гофмана.

На відміну від повісті Гофмана “Життєва філософія кота Мурра...” з її яскраво вираженою фрагментарною побудовою, у новелі “Вибір нареченої” ознак фрагментарності набуває світ нереального, що несподівано вривається у розмірений ритм життя бюрґерської Німеччини ХІХ ст. Характеризуючи вибудуваний Гофманом світ фантастики, не можна не помітити властивої творчій манері письменника ґротескової форми письма з притаманним їй химерним поєднанням непоєднуваного. Тому в новелі світ людської уяви, що вигадала апокрифічних Агасверів, тісно переплітається зі світом реальної дійсності, окресленої конкретними часопросторовими рамками – Німеччини, зокрема Берліна, ХVІ ст. Часова ретроспектива новели – Берлін ХVІ / ХІХ ст. – має на меті протиставити сучасній Німеччині Німеччину минулих часів. З погляду Леонгарда Турнгейзера, життя Берліна ХVІ ст. з його легендами та переказами, розкішними бенкетами і театралізованими видовищами було значно цікавішим – адже яскравішим та розмаїтішим, ніж життя сучасного письменникові Берліна ХІХ ст. – одноманітного та нудного, єдиною розвагою якого було задоволення, що його мешканці міста отримували від самого процесу нудьгування. Водночас уведення у сюжетну тканину новели ще одного Агасвера позбавляє оцінку минулого однозначності. Спогади Манасії-Ліппольда про пережиті події особистого життя нагадують про ганебну сторінку історії того часу, яка, окрім веселощів та розваг, містила в собі злочини інквізиції.

Оповідь про реальний світ Німеччини ХІХ ст., що складає основу сюжетного розвитку новели, постійно переривається внаслідок проникнення у її структуру епізодичного світу вигадки, який щоразу супроводжується несподіванками та дивами. Найчастіше світ фантастики з’являється разом із появою у звичному світі загадкових Агасверів. Зокрема, на початку новели канцелярист Тусман стає свідком змагання обох чаклунів у силі їхніх магічних знань. Викарбувані рукою Манасії зі звичайної редьки золоті монети – прямий натяк на ремесло єврея Ліппольда з ХVІ ст., торкаючись рук Леонгарда, миттєво розпадаються та зникають; перетворення ж Леонгарда у хижу лисицю лише підтверджує його розумову перевагу (хитрість, мудрість тварини) над суперником. Разом з тим це перше змагання, як і пізніший за часом двобій Манасії та Леонгарда за наречену Альбертіну, як, зрештою, і часта самостійна поява чи то Леонгарда (у долі Тусмана, Едмунда Лезена, Альбертіни), а чи Манасії (відповідно, у долі Фосвінкеля) виявляють постійно відчутний, хоча прихований мотив існування інфернального світу, причому із властивою Гофманові дуальною системою світосприйняття. Зв’язок Манасії з дияволом містить у собі відтінок зла, оскільки за порятунок власного життя від кари інквізиції єврей продає свою безсмертну душу, тоді як в основі диявольської природи Леонгарда – про що неодноразово натякається у новелі – закладені зерна добра: укладаючи з Едмундом Лезеном угоду про відмову юнака від одруження з Альбертіною та його цілковиту відданість мистецтву, майстер Турнгейзер рятує талант молодого митця.

Присутність елементів фантастики у реальному світі сучасної Німеччини стає зримою і завдяки актуалізації вигаданих переказів, якими жив Берлін ХVІ ст. Стрижнем новели, що визначає поведінку усіх персонажів, є легенда про наречену, образ якої напередодні осіннього рівнодення з’являється її судженому у вікні міської вежі. Не порушуючи загальної тенденції побудови новели – проникнення світу вигадки та уяви у звичний спосіб існування бюрґерського суспільства має на меті не лише відтворення атмосфери насиченого життя минулого, а й оновлення, збагачення внаслідок урізноманітнення тихого, спокійного – аж до нудьги – життя бюрґерів ХІХ ст., – легенда про наречену, перенесена у сучасні умови, зазнає характерної для того часу трансформації, виявленої у згаданій уже формі ґротескності. Йдеться насамперед про нічну пригоду канцеляриста Тусмана, якому напередодні осіннього рівнодення, згідно з легендою, привидівся образ його нареченої Альбертіни. Проте замість традиційного вальсу з нареченою (як то, до прикладу, є у випадку з Едмундом Лезеном, справжнім нареченим) Тусман потрапляє у фантасмагоричний світ нічного танцю з мітлою, що в алегоричний спосіб виявляє безглуздість його зазіхань на Альбертіну і вказує на ту наречену, яка відповідає старому канцеляристові якнайбільше.

На відміну від романтизму, де фрагментоване письмо було наслідком розуміння світу як постійного оновлення у його мінливості та незавершеності, фрагментарність оповіді у творчості постмодерністів є вираженням хаотичності світу, сприйняття його як чогось “розірваного, відчуженого, позбавленого сенсу, закономірності та впорядкованості” [6, с.218]. У творі Гейма маємо зразок поліфрагментованого дискурсу, що становить структуротворчий принцип роману загалом. Фактично в “Агасвері” відсутня єдина чітко вибудувана оповідь. Вона розпадається на кілька (4) оповідей (з погляду цілого роману – внутрішньо цілісних та завершених), що формують згадані вже дискурси – незавершені тексти, які постійно перериваються внаслідок входження одного текстового фрагмента в інший. Так, наприклад, серед численних документів та матеріалів (ІV) дискурсу наукової кореспонденції з’являється точно датований (жовтень 1556 р.) лист Агасвера, в якому він письмово погоджується взяти участь у богословському диспуті, що відбуватиметься у м. Альтана, як очевидець Ісуса Христа. Натомість розгорнута розповідь про сам диспут, що мав місце між священиком-лютеранином Паулем фон Ейценом та єврейським ученим Єзекиїлем Перейрою, є предметом оповіді ІІІ дискурсу.

Так само у ІV дискурсі знаходять своє продовження фрагменти ІІ дискурсу, який умовно можна назвати дискурсом апокрифічного євангелія від Агасвера. З одного боку, уривок апокрифічного тексту про фатальну зустріч Вічного Жида з Ісусом Христом (ІІ дискурс) повністю повторюється у містифікованому фрагменті, взятому із кумранських текстів про Учителя Праведності та вождя общини Агасвера (ІV дискурс). Паралельне (IV дискурс || ІІ дискурс) відтворення кожного значущого епізоду Хресної Дороги Месії, головно елементів апокрифічного тексту: прохання про перепочинок (“...lasse mich ausruhen, bevor ich aufsteige…” [12, с.49] / “...Aber ich möchte mich ausruhen im Schatten deines Tores, den ich bin zum Sterben matt” [12, с.63]); Агасверове переконання у потребі збройної боротьби (“... denn von euch wird gehen... gewappnet mit den Schwert Gottes und dem Schild Davids unbesiegbar…” [12, с.49] ... denn dein ist der Kampf und durch die Kraft deiner Hand... [12, c.50] / “... Ich habe ein Schwert Gottes bei mir unter meinem Kleide, und ich will es ziehen für dich... Du aber, Reb Joshua... wirst das Kreuz von dir werfen und dich aufrichten von deiner Last, und das Volk Israel wirst du um dich scharen und es führen, wie denn geschrieben steht, dein ist der Kampf, o Fürst, und dein der Sieg, o König...” [12, с.63]; “канонічна” відмова Агасвера: “Hebe dich fort von hier und geh deines Weges, hier ist kein Platz für einen wie dich” [12, с.50] / “... ich stieβ ihn von mir und rief: Pack dich, du Narr!” [12, с.63] і “канонічне”, фактично ідентичне, прокляття: “Der Menschenson geht, wie geschrieben steht nach dem Wort des Propheten, du aber wirst bleiben und meiner harren, bis ich wiederkehre...” [12, с.50] / “Der Menschenson geht, wie geschrieben steht nach dem Wort des Propheten, du aber wirst bleiben und meiner harren, bis ich wiederkehre...” [12, с.63] створює у читача враження подібності двох різних фрагментів аж до злиття в один суцільний текст.

З іншого боку, у тому таки ІV дискурсі спостерігаємо переписування ІІ дискурсу, зокрема, фрагмента повторного повернення Христа на землю. Часова означеність апокрифічної зустрічі Агасвера та Христа кінцем XX століття цілковито змінює її учасників. Ніким не помічений Месія розчиняється у натовпі туристів, нівелюючи значущість свого повернення. Натомість Агасвер, заперечуючи власну легенду, перетворюється у “доброго самарянина”, який дає притулок спраглому Христові та обмиває Його рани. Постійне проникнення фрагментів одного дискурсу в інший, щоразу руйнуючи будь-яку послідовність та логічність викладу, призводить до втрати читачем відчуття меж тексту, яке б дозволяло йому бачити кінець одного і початок наступного, а відтак і до втрати можливості розпізнати межі правдивості, об’єктивності та вигадки, реальності та фікції.

Ще однією подібною рисою порівнюваних між собою літературних напрямів – на формотворчому рівні – є авторська іронія. В основі романтичної іронії лежить усвідомлення суперечності між прагненням осягнути нескінченність, закладену у пориві людського духу, та скінченністю обмежувальних форм дійсності, властивих реальному життю. “Суть іронії полягає в тому, щоб не було напівжиття по тому боці, і напівжиття по цьому боці... Іронія – це прагнення до цілокупної істини, тоді як нам доступні лише її елементи... Варто лише заглибитися в одну із істин, повірити в її остаточність, як відразу ж пробуджується протилежна істина... Коли нам здається, що ми оволоділи життям разом із його романтичною сутністю, іронія нам нагадує, що оволоділи ми ним лише подумки, в уяві, натомість у реальній практиці все залишилося по-своєму” [3, с.85-87]. Предметом постійного іронізуван-ня Гофмана загалом, як і аналізованої новели зокрема, є світ філістерства (див. про це вище). Проте іронічна манера автора не обмежується критикою виключно бюрґерської ідеї, у її поле зору нерідко потрапляє романтичний світогляд як такий. У новелі “Вибір нареченої” іронізації зазнає скорботний образ романтичного героя, який страждає від нерозділеного почуття кохання. Роль такого героя припадає на канцеляриста Тусмана, який закохався у доньку комерційного радника Фосвінкеля.

Створюючи комічні ситуації, в яких досить часто опиняється канцелярист Тусман, автор упродовж усього часу глузує над своїм персонажем. Чи то наділяючи Тусмана абсолютно неромантичною зовнішністю – одноліток батька Альбертіни, він був “... не-високого зросту, лисий, з кривими ногами...” [5, с.345] – і в той спосіб виявляючи необґрунтованість його претензій пошлюбити молоду гарну дівчину. Чи то висміюючи анахронізм його енциклопедичних знань, що власні думки та погляди Тусмана заміняє на чужі правила і приписи, дотримання яких призводить до заміни природної мови почуттів раціональною системою логічних міркувань. Та найвідчутнішим зниження романтичного пафосу є в епізоді невдалої спроби самогубства Тусмана через нехтування його коханої. Висловлені вголос саморефлексії усамітненого канцеляриста позбуваються трагічного звучання; банальність причини усамітнення – не внаслідок глибоких внутрішніх переживань, а через зіпсутий зовнішній вигляд Тусмана – зелену фарбу, що в’їлась у шкіру обличчя кольоровими відтінками; спроба самогубства – його намір “кинутися в мерзенну жаб’ячу ікру і померти зеленою смертю” у ставку [5, с.369], якому перешкодив дивний майстер Леонгард, – викликають у читача лише сміх.

Іронія присутня і в зображенні, здавалося б, характерних для романтичної поетики стосунків молодої пари закоханих Едмунда Лезена та Альбертіни Фосвінкель. Письменник кепкує над самим почуттям кохання, переводячи незнані досі відчуття у сферу буденного та звичного: “... для достовірності (своїх почуттів – Н. П.) закоханий обціловує ручку, а уста, мовби наелектризовані, туляться до уст й електрична напруга розряджається бурхливим потоком полум’яних поцілунків” [5, с.359]; глузує над Альбертіною, зневажливо називаючи її “дівулею” [5, с.342]; сумнівається у щирості її почуттів, а чи й зовсім відверто викриває справжнє єство марнославної міщанки, чиє самолюбство на час розлуки з юнаком втішатиметься інтересом, який викликатимуть у її товариства листи від коханого Лезена з Італії; або ж думкою про ймовірне одруження із доповідачем у судових справах, коли він отримає посаду. За допомогою доброго чарівника Леонгарда письменник рятує талановитого художника Лезена від імовірного шлюбу з Альбертіною, заперечуючи – через іронію – ідею шлюбу як такого, що своєю приземленою буденністю вбиває живе почуття (“Через шлюб у Гофмана здійснюється випадання людини з безмежного, нескінченного” [10, с.325]) та утверджуючи думку про вільне кохання як джерело творчого натхнення митця.

Зважаючи на особливості авторського письма, зокрема, на театралізованість, видовищність оповіді, можемо говорити про специфічний вид іронії, характерний для новели Гофмана, – капричіо: “капричіо завжди є певною виставою, оповідженою виставою... подібно до іронії, капричіо має привілеї свободи і сваволі; але вони є не лише надбанням автора; ними наділені всі дійові особи, всюди і у всіх панує свавілля, примха, усі віддаються духові імпровізації” [4, с.510].

У літературі постмодернізму іронія зазнає помітної трансформації і функціонує у своєрідній формі пастишу, позбавленого у своєму трактуванні однозначності. На думку деяких літературознавців, пастиш – це свідома установка на іронічне співставлення різних літературних стилів, жанрових форм і художніх течій [6, с.223], виражене через “подвійне кодування”, що виявляється у постійному пародійному співставленні двох та більше “текстуальних світів”, тобто різних способів семіотичного кодування естетичних систем (художніх стилів) [6, с.222]. На думку інших дослідників, пастиш – це “редукована форма пародії” [9, с.255], своєрідна форма самопародії та самоіронії, “коли письменник свідомо розчиняє свою свідомість в іронічній грі цитат і алюзій” (Ф. Джеймсон) [9, с.115], або “коли твір висміює сам себе, підриваючи віру у своє існування шляхом імітації авторства твору” (І. Гассан) [6, с.223].

У романі С. Гейма маємо і змішування літературних стилів, і вияв автопародії, маємо часті алюзивні відсилання, як, зрештою, й імітацію авторства твору. Зокрема, творення людини у просторі Всесвіту як досконале завершення Божої праці супроводжується позначеним постмодерністичною іронією авторським коментарем (курсив мій. – Н. П.): "…wie ein Magier seine Ingredienzien hervоrhоlt… Pülverchen und Härchen und Knöchlein, oder die Köchin ihr Mehl, ihre Eier, ihr Öl, so sahen wir, wie Er aus der ganzen Erde ein Staubkörnchen nahm und vоn allen Wassern ein Wassertröpfchen und von aller Luft oben ein Windlüftchen und von allem Feuer ein wenig Hitze und wie Er diese vier schwachen Elemente, Kälte, Wärme, Trockenheit und Feuchtigkeit, in Seine hohle Handfläche legte und wie Er daraus den Adam bildete" [12, с.3].

Елементи самопародії відчутно проступають у ІІІ дискурсі. Згадувана вже раніше маска Агасвера-зухвальця, нівелюючи сталий образ стражденного вигнанця, через сміх викриває справжню причину ненависті до єврея. Пауль фон Ейцен, ініціатор переслідування Агасвера, у своїх учинках керується не почуттям релігійної справедливості, а звичайнісінькими ревнощами, які викликає у нього Вічний Жид, коли заграє із його (Паулевою) коханкою Марґрит. Епізод показового покарання Ахава Агасвера в ролі солдата-дезертира пуфендорфського війська викликає прямі алюзії із останніми годинами життя Христа. Проте глибоко символічне значення кожного елемента мученицької смерті Христа заперечується шляхом банального – до смішного – вмотивування. Зокрема, вмивання рук Понтія Пилата після прийнятого ним рішення мовби знімає з нього тягар відповідальності за винесений Христові несправедливий вирок, тоді як миття рук герцога Готторпського є всього-на-всього щоденною звичкою після закінчення сніданку.

Пародіювання позитивності Агасверової метаморфози, наявної у фрагменті Другого Приходу Ісуса Христа – ІV дискурс, – здійснюється за допомогою осучаснення тогочасних "слідів пам'яті" згідно з реаліями сьогодення. Хресна "дорога сліз" Ісуса тепер називається вулицею Віа Долороза (транслітерація латинського відповідника), на якій проживає Агасвер – член єврейської громади м. Єрусалима; походження Христових ран пов'язується з нападом військової поліції, арабських терористів чи звичайних хуліганів; ковток води для втамування спраги замінює склянка кока-коли, тоді як сам Агасвер із шевця перетворюється на власника взуттєвого магазину.

Зрештою, використання пастишу здійснюється і на метатекстуальному рівні. Вибудовуючи роман так, щоб у будь-який доступний авторові спосіб переконати свого читача у достовірності Агасверового існування, письменник у післямові до твору особливо глибоку вдячність за надання необхідних матеріалів висловлює Йоханаану Лейхтентраґерові – професорові Єврейського університету м. Єрусалима. Тяглість крізь століття імені Лейхтентраґера – у ХVІ ст. (ІІІ дискурс) – вірного товариша Вічного Жида Ганса Лейхтентраґера, у ХХ ст. (ІV дискурс) – ученого, що протягом тривалого часу листувався зі своїм колегою з Берліна, досліджуючи питання реальної/вигаданої природи Агасвера, містить прихований натяк на Люципера (І дискурс), оскільки у перекладі з німецької “Лейхтентраґер” означає те саме, що й “Люципер” з латинської – “носій світла”. Виявлячи таким чином за постаттю авторитетного науковця замаскованого диявола, а за його численними доказами реальності Агасверової природи їх фіктивного характеру, автор підриває нав’язувану ним протягом усього роману думку про твір як про правдиво оповіджену історію.