Життя, віддане словесності (стр. 67 )

До цих міркувань слід також додати, що значна частина письменників доволі скептично ставиться до своїх біографій та самокоментарів у ролі допоміжних засобів при текстовій інтерпретації, вважаючи, що у їх вивченні нема жодної потреби, оскільки твір промовляє сам за себе і компетентний читач повинен зрозуміти мову його ідей. Наприклад, Леся Українка не погоджувалася з тим, що „для розуміння чиїх-небудь віршів треба знати життєпис автора“, Поль Валері стверджував, що „дійсного значення тексту взагалі не існує і автор не має тут жодного авторитету“, бо знання початкової думки „затьмарює в ньому сприйняття того, що він насправді створив“, а Макс Фріш наголошував, що автору “не завжди легко, але майже завжди можливо назвати ідею, яка лежить в основі [його – Р. Я.] твору” [25, с.188; 12, т.3, с.355]. Таким чином, деякі митці заперечують необхідність знання біографічних подробиць та авторських коментарів, вважаючи, що наявність такої інформації не варто використовувати в якості остаточного інтерпретаційного аргументу, через те, що вона може лише опосередковано спростовувати чи підтверджувати присутні у тексті значення.

Ідея багатозначності текстового змісту та породжене нею зосередження реципієнта на іманентних особливостях літературного твору набули істотного поширення порівняно недавно. Наприклад, з розвитком теоретично-дослідницьких методологій структуралізму та деконструктивізму особа реального автора залишилася поза межами дослідницьких інтересів, а тому будь-які дослідження художнього твору проводилися, виключно, на основі аналізу кінцевих структур знакового тексту. Йому надавалося статусу первинного документа, що інформує одночасно про те, яким би він міг бути і яким його насправді створено. Відповідно до цього, аналітична пильність реципієнта спрямовувалася на сприймання відкритої форми об'єкту рецепції з усією множиною йому притаманних значень.

Знаємо, що дослідженням специфіки відкритої форми вже довгий час займається італійський літературознавець та семіотик Умберто Еко. В його науковій праці „Відкритий твір“ („Opera aperta“, 1962) художній твір розглядається як „багатозначне послання“ та як „об'єднана єдиним [знаковим – Р. Я.] носієм сукупність [словесних – Р. Я.] значень“ [10, с.8]. Досконалість текстової структури вбачається вченим не тільки в довершеності сюжетної побудови, але й характеризується водночас необхідною для творчої інтерпретації властивістю відкритої форми у значенні „фундаментальної двозначності естетичного послання“ [10, с.11]. Виходячи з такої амбівалентності, достатньо обгрунтованим видається виникнення та співіснування різноманітних інтерпретаційних версій того самого твору, які формуються в межах закладеного письменником обсягу „чітко зафіксованих та обумовлених контекстом тлумачних можливостей“ [10, с.33]. Разом із тим, варіативність у результатах трактування авторського послання яскраво ілюструє відкритий характер художньої форми і є безпосереднім наслідком ментальної співпраці реципієнта, коопераційна роль якого полягає у встановленні усієї багатозначності текстового матеріалу та у відборі тих тлумачень, які б переважали у своїй контекстуальній адекватності над усіма іншими.

Здійснюваний читачем процес рецепції (читання, прочитання, сприймання, розуміння, осягнення) художнього твору – це індивідуально-суб'єктивний, неповторний та змінний акт, який вмотивований прагненням індивіда відчитати повноту, наявних у тексті, значень і зрозуміти естетичне послання автора. Він залежить від багатьох психологічних чинників, серед яких: особистий досвід реципієнта, манера його сприйняття, світогляд, уява тощо. Крім того, прочитання ще можна охарактеризувати як „схильність до відчитання багатозначності змісту“ з усіх об'єктів пізнання і як здатність до „декодування знакових систем“ [8, с.184].

Виходячи з того, що зміст – це сукупність семантичних значень, а значення є щось таке, що можна перефразувати за допомогою мовних знаків, то першочергове завдання читача полягає, насамперед, у правильній ідентифікації мовної системи, якій могли б належати знакові символи об'єкту рецепції. При цьому, фактичне розуміння авторського повідомлення обумовлене знаннями мови, за посередництвом семантичних, синтаксичних та прагматичних правил якої було сформульовано даний текст. На перший погляд може здатися, що ідеального розуміня, закладеного в тексті змісту, можна було б досягнути лише у тому випадку, кли художній твір написаний рідною мовою реципієнта. Щоправда, таке припущення заперечив ще Р. Інґарден, з'ясувавши, що подібна гіпотеза видає бажане за очевидне та є спробою спрощеного наближення до суті проблеми, оскільки „навіть в опануванні рідною мовою існують різноманітні ступені досконалості“, а значить „кожному мовцеві притаманний той чи інший недолік в її правильному застосуванні“ [13, с.18-19].

Процес, декодуючого прочитання (розкодування) знакових символів, підвладний людській специфіці сприйняття письмової інформації та проходить у зворотному до скриптування порядку, детермінуючи поетапну послідовність з графічного, синтаксичного та семантичного декодування. Говорячи про поетапну послідовність декодуючих кроків, необхідно також додатково зазначити, що наступне формулювання використовується тут, виключно, з метою теоретичного унаочнення складних лінгвістичних перетворень. Будь-яку поетапність такої схеми важко простежити у компетентного мовця, оскільки добрі мовні знання та його читацька вправність впливають на механічність процесу читання. Відтак, одночасно з зоровим сприйняттям знакових одиниць, в уяві читача повстають їх відповідні семантичні значення. Лише тоді, коли мовних знань недостатньо для механічної рецепції, спостереженню підлягає певна послідовність у розумінні значень окремих слів та у відчитанні змісту цілого речення. Вона виявляється у тому, що реципієнт шукає спочатку незнайомі йому лексичні значення й лише після цього поєднує їх у структурну побудову синтаксичної сполуки [13, с.21-22; 35].

І все ж таки, встановлення знакового коду та його розкодування – це лише перші кроки на шляху до відчитання та усвідомлення текстової інформації. В процесі рецепції, крім активізації мовних знань та навичок, своє плідне застосування знаходить також обізнаність сучасного реципієнта з літературною системою, яка існувала на час створення художнього твору, і до якої неодмінно долучається широкий спектр соціального й культурного знання тієї епохи. Той факт, що текст було сформовано в межах „літератури як вторинної знакової системи, в контексті певної культури та на проміжку відповідного часу“, вимагає у реципієнта наявності „енциклопедичної компетентності“[31], яка формується обсягом загального знання мовної спільноти та усуває історичну диферентність між автором і читачем [24, с.81].

До речі, у монографії „Одвічний діалог“ Григорій Сивокінь вмістив спробу узагальнення тих питань, які належать до системи позамовного знання, об'єднавши їх у три комплекси: „Перший – це співвідношення естетики з соціологією, де (...) важливо враховувати найрізноманітніші прояви соціальних причин (чи наслідків) у літературі, а літературу, як творення і сприймання створеного, – пов'язувати з соціальними факторами. Другий – хронологічні зміни у сприйманні і тлумаченні (поцінуванні) літератури (тобто безпосередньо в час її творення і в "посткомунікативних" обставинах, в наступні роки чи, може навіть епохи). Третій – сумірність творчості (її новаторських якостей) з читацькими можливостями адекватного сприймання цих якостей, як і літератури загалом“ [4, с.20].

У такому разі, посткомунікативна рецепція літературного твору, створеного на території Німеччини у 80-90-ті рр. ХVIII ст. відповідно до вимог та приписів Веймарського класицизму, передбачала б, наприклад, необхідність ознайомлення з наступним добором літературних, соціально-історичних й морально-етичних норм того часу, а саме:

-  відчуття того, що у літературі даного періоду знову відбувається відхід на позиції гуманізму та звернення до проблем естетичного виховання людини;

-  античні образи служать орієнтирами духовної та фізичної досконалості, а відтак протагоністи відзначаються гуманістичними помислами та є спробою втілення “класичного” ідеалу;

-  специфіка літературних творів характеризується зображенням краси довколишньої дійсності, масштабністю художніх образів, простотою композиції, дидактичним спрямуванням та ін.;

-  перевага надається змалюванню конфліктів великого історичного значення (прагнення до національної незалежності) та ігнорується усе дріб'язкове й буденне;

-  соціально-історичне тло позначене територіальною роздробленістю країни на цілий ряд окремих князівств;

-  суспільство позбавлене економічної та політичної стабільності;

-  великого резонансу набувають події Французької революції (1789-1794 рр.);

-  у морально-етичному плані зберігаються традиції патріархату;

-  жінка інтелектуально підпорядкована чоловікові;

-  суспільством засуджується та суворо карається подружня зрада та щонайменші прояви позашлюбних зв'язків тощо.

Подібні до поданого вище зразка обсяги знань про те, де і коли виник даний твір, що відзначало літературну систему та було типовим для цього часу, які моральні принципи та соці-альні норми діяли є винятково обсяговими та розмаїтими. Їх оригінальна відмінність, зумовлена самобутнім характером кожної літературної епохи, знаходить своє безпосереднє відобрження в художньому творі. В такому разі, маючи на меті сприйняття та розуміння змісту хдожнього твору з минулих часів, реципієнт вимушений віднайти той ідеологічний світ й ті комунікативні умови, з яких безпосередньо вийшов даний твір. А тому, наділений енциклопедичною компетентністю читач не обмежується лише використанням інформації про синтаксис та семантику мови, а застосовує також об'ємні системи позамовного знання, залучення яких може відігравати, часом, вирішальну роль для текстового осягнення. Таким чином, енциклопедична компетентність допомагає відтворити історичний контекст об'єкту рецепції, підвищуючи ступінь адекватності текстового сприймання. Крім того, вона також формує загальний кругозір реципієнта та визначає рівень його естетичної досвідченості.

На завершення хочемо додати, що лінгвістична та енциклопедична компетентність реципієнта належать до характерних ознак „поінформованого читача“, який за поданням Стенлі Фіша, представника американської теорії “читацького відгуку”, є компетентним мовцем тієї мови, якою написано текст; повністю володіє семантичними знаннями (включно з лексичними одиницями, можливостями їхнього поєднання, ідіоматичними зворотами, професійними та іншими діалектами тощо); відзначається літературною компетентністю, яка засвідчує, що він „достатньо досвідчений як читач“, для того щоб орієнтуватися в різних сферах художньої літератури та її критики, починаючи від „цілком спеціальних технік“ і завершуючи „жанровою класифікацією“. Такий тип реципієнта є емпіричним „гібридом“ з ідеального та реального читача, який докладає всіх можливих зусиль, щоб досягти необхідного рівня поінформованості [11, с.215].

У загальному підсумку викладеного вище матеріалу можна сказати, що реальний реципієнт – це активний учасник естетичної комунікації, рецептивна діяльність якого зумовлює перспективу фактичного існування художнього твору. Його роль є багатогранною й такою, що відзначена творчим підходом до об'єкта рецепції та здатністю глибинного проникнення у багатозначність текстової структури. Окрім того, від ментальної співпраці читача і його індивідуальної компетентності залежить й те, яким чином буде конкретизовано, а відповідно і сприйнято зміст естетичного послання.

1. Бандровська О. Творчість Девіда Лоджа і академічний контекст. К., 1998. 2.Білецький О. Зібрання праць у 5-ти т. К., 1966. ТГром'як Р. Літературознавчий словник-довідник. К., 19Сивокінь Г. Одвічний діалог. К., 19Слово. Знак. Дискурс. Антологія літературно-критичної думки ХХ ст.//За ред. М. Зубрицької. Львів, 19 Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 19 Телеологический принцип в формировании литературного произведения//См.: Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 19Brunner H. Literaturwissenschaftliches Lexikon. Berlin, 19Booth W. Die Rhetorik der Erzählkunst. Heidelberg, 19Eco U. Das offene Kunstwerk. Frankfurt a/M., 19Fish S. Literatur im Leser. In: Warning R. Rezeptionsästhetik. München, 19Frisch M. Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Jubiläumsausgabe in 7 Bänden. Frankfurt a. M., 19Ingarden R. Vom Erkennen des literarischen Kunswerks. Tübingen, 19Iser W. Der Akt des Lesens. München, 19Jauss H. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Frankfurt a/M, 19Ludwig H.-W. Arbeitsbuch Romananalyse. Tübingen, 19Maenz P. Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache. Köln, 19Nünnig À. Literaturwissenschaftliche Theorien. Modelle und Methoden. Eine Einführung. Trier, 19Ricoeur P. The Hermeneutical Function of Distanciation. Cambridge, 19Roloff V. Identifikation und Rollenspiel//In: Haubrichs W. Erzählforschung 2. Göttingen, 19Sartre J.-P. Was ist Literatur? Hamburg, 19Staiger E. Die Kunst der Interpretation. Zürich, 19Stanzel F. Die Komplementärgeschichte//In: Haubrichs W. Erzählforschung 2. Göttingen, 19Titzmann M. Strukturale Textanalyse. Theorie und Praxis der Interpretation. München, 19Valery P. Zur Theorie der Dichtkunst. Frankfurt a/M., 19Waldmann G. Kommunikationsästhetik 1. München, 19Wolff E. Der intendierte Leser//In: Poetica 4, 19Zeller R. Zeller H. Erzähltes Erzählen//In: Haubrichs W. Erzählforschung 2.Göttingen, 1977.

Der vorliegende Beitrag behandelt das Problem des „realen Lesers“ und seine Rolle im Verlauf der ästhetischen Textkommunikation. Der reale Rezipient verkörpert eine soziologisch und historisch erfaßbare Person und gilt als konstituierendes Element des Kommunikationsvorgangs: er ermöglicht durch sein Rezipieren die sinnvolle Tätigkeit eines empirischen Autors. Doch bei der Gestaltung eines literarischen Textes berücksichtigt der Schriftsteller keinen konkreten Leser, er wendet sich vielmehr entweder an einen intendierten Rezipienten oder an eine fragwürdige Vielzahl unbekannter Leser. Das geschaffene Kunstwerk entwirft mit sprachlichen Mitteln die zahlreichen Gegenstände und Begebenheiten, daher ist es den meisten Autoren praktisch unmöglich, alles Dargestellte im Text bis ins kleinste Detail zu beschreiben. Das moderne Werk ist also ein unvollständiges Gebilde mit einer Fülle von bestimmten Ergänzungsmöglichkeiten, die erst bei der Lektüre im Bewußtsein des Lesers entstehen. Das typische Kennzeichen des literarischen Textes ist auch seine Vieldeutigkeit. Sie äußert sich in den sogenannten „Unbestimmtheitsstellen“ und provoziert die mentale Mitarbeit des Rezipienten im Sinne einer kreativen Textrezeption. Im Leseprozeß konkretisiert der Leser mit Hilfe seiner Eingskraft verschiedene Sinnpotentiale und fügt seine eigene Konkretisation in Form einer ausgedachten Komplementärgeschichte dem Inhalt des Werkes hinzu. Die vieldeutige Textstruktur bewirkt die sinnstiftende Funktion des Rezipienten und macht ihn zum nötigen Vollender des literarischen Kunstwerkes.

This article analyzes a real reader and his role in the processes of aesthetic communication. The real recipient represents a socially and historically definite person and is regarded as a constitutive element for a successful aesthetic communication whose reading is conducive to a meaningful activity of the empirical author. While creating a work of literature the author disregards the existence of a concrete reader and most often addresses an intended recipient or an undefined number of anonymous readers. Via language means a literary work recreates numerous objects and events, therefore mostly its author cannot characterize everything depicted in a detailed and exhaustive way. Thus, a modern work of literature is an incomplete systemic entity with a certain set of inlaid supplementary possibilities coming forth, first of all, in the reader’s mind. A typical feature of text is also its ambiguity. It finds its reflection in the so-called “indeterminate places (Unbestimmtheitsstellen)” and involves a mental cooperation of the recipient – his creative reading of the text. While reading the recipient makes concrete, with the help of his imagination, the different sense potentials and adds his own specification in the form of an invented story to the contextual meaning of the work. A meaningful structure of the text determines the function of the reader – the creation of text meaning thus making the recipient the essential completer of the work of literature.

, асп.,

Львівський національний університет

імені Івана Франка

Український вільний університет у Мюнхені

ПУНКТУАЦІЯ ТА СИНТАКСИС ЯК ЗАСОБИ ВИРАЖЕННЯ „ПОЕТИКИ ПРИПУЩЕНЬ“ У РОМАНІ УВЕ ЙОНЗОНА

“ЗДОГАДИ ПРО ЯКОБА”

Роман Уве Йонзона „Здогади про Якоба“ (Mutmassungen über Jakob, 1959) належить до етапних творів німецької повоєнної літератури, знаменуючи подальший перехід від тематики „літератури руїн“ до критичного опрацювання проблем сучасності. Звернувшись до проблеми поділу Німеччини, У. Йонзон художньо висвітлив тему, яку оминули інші письменники. Власне завдяки цій темі, У. Йонзону 1960 року було присуджено Премію ім. Теодора Фонтане (Західний Берлін).

Поряд з оригінальним змістом роману увагу критиків і читачів привернула його форма, у якій відчувається вплив техніки „нового роману“: відмова від часово-просторової послідовності у розгортанні сюжету, традиційної ролі всезнаючого автора, отже, – від єдиної оповідної перспективи. Брак впорядковувальної функції оповідача надає дійсності твору випадкового, непроглядного, незрозумілого характеру. Дія набуває форми пошуку, який у творчій концепції У. Йонзона трансформується у філософсько-естетичний метод пошуку істини.

Особливо суперечливими були думки дослідників щодо мови твору. Реакція критиків сягала від подиву аж до різкого несприйняття та засудження експериментально-формалістичних шукань двадцятип’ятирічного автора. Відхилення від традиційної граматики та стилістики спонукали деяких критиків оцінювати мову йонзонівських романів як „найгидкішу німецьку [мову] нашого часу“, автор неграмотний і робить звичайні помилки [5; 16]. Його твори – це „гра з формою на високому рівні“, однак, „стала відраза до ком ще не є істотним досягненням“*. Всупереч таким висловлюванням поміркованіші та об’єктивніші дослідники висловлювали думку, що те, „що у мові повсякдення є помилками, у цілісному тексті літературного твору може мати свою функцію“ [16, c.46]. М. Дурзак, окрім того, вважає, що „йонзонівська стилістична манірність … є все інше, окрім вияву заплутаної свавільності авторського „я“. Це радше рефлекс політичних обставин, пов’язаних із становищем Німеччини після 1945 року“ [5, c.395]. Так само свою оповідну манеру тлумачив і сам автор, який мав на меті „описати нову ситуацію новими стилістичними засобами“ [9, c.180].

На відміну від письменників ХІХ ст., які сприймали конфронтацію з дійсністю позитивно, вважаючи, що реальність можна осягнути, і що більшість аспектів цієї реальності можна зрозуміти, визначити, об’єктивно описати, модерністи, а з ними і У. Йонзон, поставили під сумнів здатність мови адекватно відображати дійсність. Е. Кестнер у промові, виголошеній з нагоди вручення молодому письменникові Премії ім. Т. Фонтане, зазначив, що „пробиратись через чагарник дії у йонзонівських книгах, у яких, здається, ніхто гірше не орієнтується, ніж сам автор, не приносить жодного задоволення … Дезорієнтація, брак знання про події домінують. Цей стиль заплутаний сам у собі, але якраз такою є й ситуація (поділ Німеччини – Ю. З.). Мова є становищем, становище набуло мовної форми“ [5, c.399]. У творах У. Йонзона дійсність уникає автора, мова його романів послідовно виражає труднощі точного опису