Життя, віддане словесності (стр. 66 )

, асп.,

Львівський національний університет

імені Івана Франка

РЕАЛЬНИЙ ЧИТАЧ ТА ЙОГО РОЛЬ В ПРОЦЕСАХ ЕСТЕТИЧНОЇ

КОМУНІКАЦІЇ

Інтенсивне зацікавлення роллю та значенням реципієнта в процесах естетичної кому-нікації почало виявлятися на Заході в кінці 60-х на початку 70-х рр. ХХ ст. Саме тоді розгорілася гостра дискусія навколо обговорення проблеми комунікативної взаємодії між письменником та читачем. Виникненню цієї дискусії передував попередній розвиток теорії автора та наратології, який вказав на діалогічну природу художнього тексту. На основі проведених філологічних досліджень у літературознавстві сформувався погляд, згідно з яким емпіричний автор є носієм свідомості, що знаходить своє відображення в тканині літературного твору шляхом перевтілення митця на наратора (розповідача або оповідача), висловлювання якого адресовані до суб'єкта художнього сприймання (читача). Сам текст розглядається як схематичне утворення, яке знаходиться поміж двома свідомостями – авторською та читацькою.

З приводу значимості читацької ролі в процесах естетичної комунікації неодноразово висловлювався класик швейцарської літератури Макс Фріш (1911-1991). Його бачення проблеми читача, як активного учасника літературної взаємодії, знайшло своє часткове відображення у “Щоденнику 1946-1949” (“Tagebuch 1946-1949“, 1950), промовах “Громадськість як партнер” („Öffentlichkeit als Partner“, 1958), “Автор та театр” („Autor und das Theater“, 1964), а також у наступних есе “Про обходження з ідеєю” („Vom Umgang mit dem Einfall“, 1956) та “Я пишу для читачів” („Ich schreibe für Leser“, 1964).

В особі реального читача Макс Фріш вбачав не тільки споживача художньої літератури, але й необхідного співучасника літературного процесу, який зголошується до співпраці незалежно від авторських бажань. На його думку, емпіричний автор вда­ється до літературної діяльності під впливом особистої потреби у спілкуванні, а отже публіка, звільнитися від якої майже неможливо, існує “явно для його втіхи” [12, т.5, с.338; 350]. Аналізуючи характерні відмінності між автором та читачем, швейцарський письменник відзначав категорію останнього наявністю добре розвиненої інтуїції, за допомогою якої реципієнт інтуїтивно відчуває те, що хотів, але з певних причин не зміг висловити у творі письменник [12, т.3, с.356].

Утім, цілком безпідставним було б твердження, що саме Макс Фріш першим висунув тезу про важливість партнерських взаємин між творцем художнього твору та читацькою аудиторією. Безпосереднім зачинателем досліджень процесів художнього сприймання у галузі літературознавчого аналізу вважається польський літературознавець Роман Інґарден. Створена під впливом феноменології Едмунда Гуссерля наукова монографія Р. Інґардена „Про пізнавання художнього твору“ („O poznawaniu dzieła literackiego“, 1937) стала першим кроком до формування естетики рецепції – сучасної наукової дисципліни, яка досліджує умови, види та способи сприймання художніх творів їх адресатами, розглядаючи текстове значення як взаємодію між текстом і читачем [18, с.107; 5, с.617]. Дана праця вміщувала розмірковування про схематичність структури художнього твору та багатозначність текстового матеріалу, про наявність у ньому „невизначених місць“[24] та можливість їх адекватної конкретизації читачем.

Так, Р. Інґарден обстоював погляд, що художній світ літературного твору є мовною проекцією реально існуючих у суспільстві предметів та явищ. Оскільки, відтворюючі можливості мови далеко небезмежні, то практично неможливо за допомогою певної кількості слів або речень викласти в однозначний і вичерпний спосіб „безкінечну різноманітність визначень“ стосовно якостей та рис зображених у творі предметів та дійових осіб [13, с.55]. Відповідно до цього, кожен текст містить цілий ряд чітко недоокреслених автором, а відтак вповні „невизначених місць“, денотативна недовершеність яких знаходить своє конотативне доповнення в процесі читання внаслідок активізації творчої фантазії реципієнта.

У подальшому аналізі вчений звертає увагу на те, що присутність щонайменшої невизначеності у тексті породжує виникнення цілої низки асоціацій, здогадок та припущень і суттєво стимулює уяву читача, який змушений читати „між рядками“, заповнюючи деякі з текстуальних лакун способами „надвиразного розуміння“ та “спонтанної” конкретизації [13, с.58]. Силою своєї індивідуальної уяви він дофантазовує на власний смак і розсуд ті моменти, яких бракує у творі, або на які лише натякається автором, чим заповнює існуючі ніші недомовленого й створює цілком нові значення, пов'язуючи їх між собою у форму додаткової історії [13, с.384].

Інґарденом комплекс питань, знайшов своє переосмислення в роботах його послідовників і мав великий вплив на подальший розвиток літературознавчих теорій читача. За доволі короткий період часу лише у німецькомовному літературознавстві з'явилася значна кількість наукових розвідок та публікацій, які свідчили про дуалістичне опрацювання висунутих ідей: частина науковців продовжила займатися дослідженням фігури реального читача, а інша половина зосередила свою увагу на вивченні “фіктивних реципієнтів”[25].

Наприклад, прибічник використання феноменологічного методу дослідження процесів естетичного спілкування Фолькер Ролоф, розглядав літературну комунікацію як виняткову форму мовної взаємодії, яка відбувається на основі „медіуму тексту між автором та читачем“ і передбачає не тільки соціально-історичну позицію, але й також індивідуально-психологічний комплекс останнього, до якого належать його фантазії, бажання, страхи, мрії, зацікавлення та ілюзії [20, с.274]. Виходячи з необхідності в діалогічному співвідношенні між твором та публікою, засновник Констанської школи рецептивної естетики трактував читача не як пасивну інстанцію, а як активного суб'єкта, що здатен впливати на історичне довголіття художніх творів [15, с.169]. У свою чергу, представники німецького структуралізму – Розмарі та Ганс Целери, наголошували, що структуру художнього твору та її функціонування неможливо вивчати без урахування фігури “імпліцитного читача”[26], вбачаючи у виконанні текстових вказівок і рекомендацій шлях до здійснення адекватної рецепції художнього твору [28, с.102]. Опонентом, саме до такого підходу, виступив відомий дослідник наративної структури тексту Франц Штанцель. Він заперечував будь-які впливи імпліцитного читача на реального реципієнта та відстоював свободу “незаляканого” і навіть “емансипованого” адресата естетичного послання [23, с.242].

Приблизно, у цей самий час, а точніше – наприкінці 50-х та в 60-х роках, дослідженням суб'єкта художнього сприймання почали оновлено займатися в Україні. Такі літературознавці, як-от: Р. Гром'як, О. Апанович, В. Брюховецький, М. Яценко, В. Смілянська, О. Семашко, М. Ігнатенко, Г. Клочек, Г. Сивокінь вивчали явище антиципації, процеси рецепції літературного твору й способи формування читача як адресата та співрозмовника художньої літератури, акцентуючи головну увагу на історичних, теоретичних та соціологічних аспектах аналітичних проблем. Примітною є також та особливість, що у своїх працях нова ґенерація українських вчених орієнтувалася на результати наукових досліджень, які проводилися в Україні ще у 20-30-х рр. ХХ ст.

Справді, вже у першій половині ХХ ст. акад. Олександр Білецький запровадив в українському літературознавстві використання історичного та теоретичного підходу до вивчення ролі читача як учасника естетичної комунікації. У своїй статті „Про одне з чергових завдань історико-літературної науки (Вивчення історії читача)“, яка з'явилася у 1922 році в другому номері журналу “Наука на Україні”, акад. Білецький говорить про потребу та вміння виділяти в структурі читацтва минулих епох численні взаємопов'язані складові, а також вважає, що „вивчення читача [реального – Р. Я.] починається з вивчення читача уявного“[27]. Характеризуючи такого реципієнта, акад. Білецький наводить кілька варіантів його прояву: „В одних випадках, – пише вчений, – він [уявний читач – Р. Я.] покривається тим, що існував реально; це буває рідко, в інших цей читач „таємний і дальній друг (...); у третіх, нарешті, це низький невіглас і дурень, представник того натовпу, від якого поет усамітнюється, щоб бесідувати з самим собою, з нащадками, з музою. Ідея уявного співрозмовника зберігається і в цьому випадку, бо не тільки лірики нема без діалогу, а без діалогу немає творчості взагалі“. Реальне ж, оточуюче середовище письменника вчений поділяє на дві головні групи – „сліпих прихильників та глуху більшість“ й стверджує, що перші тріумфують, коли поет втілює “рупор для висловлювання [їх – Р. Я.] власних почуттів та устремлінь”, а другі, навпаки, залишаються “холодними” і байдужими [2, с.264-265].

Інша наукова розвідка „Соціальне обличчя українського читача 30-40-х рр. ХІХ в.“, яка була вперше опублікована у 1930 році в літературно-мистецькому журналі “Життя і революція”, ґрунтувалася на теоретичних розробках концепції акад. Білецького, хоч і відкидала її психологічні та внутрішньолітературні фактори, репрезентуючи при цьому соціологічний підхід до вивчення проблеми. Її автор, відомий “неокласик” проф. Павло Филипович, дотримувався погляду, що першочергове завдання дослідника читацької аудиторії полягає не так у з'ясуванні конкретної оцінки того чи іншого твору читачами-сучасниками, як у встановленні відповідного соціального оточення, серед якого користувалися попитом різного типу й напрямку книжки. “Той чи інший твір, – так П. Филипович, – міг бути талановитим або бездарним, міг сподобатись або розчарувати, та й ми в цій статті не цікавимось індивідуальними властивостями і реакціями письменника й читача, досліджуючи соціальне обличчя останнього, виявляючи, звідки і на твори якого характеру йшло „соціальне замовлення“[28].

Зважаючи на оглядовий перелік зреферованих щойно думок, можна ствердити, що категорію реального читача не слід ототожнювати з фігурами імпліцитного чи інтенційного реципієнтів. У випадку реального суб'єкта художнього сприймання мова йде про фізичн існуючого, фактичного адресата літературного твору, який відзначається історично-соціологічними та індивідуально-психологічними факторами та є повноправним учасником естетичної комунікації. Немаловажним вважається також той факт, що у літературознавчих дослідженнях об'єктом аналізу виступає не якийсь конкретний реальний читач, а його множинність – так зване “безлице читацтво”. Явище такої “анонімної маси” має своє обгрунтування та в його існуванні потрібно вбачати природну закономірність хоч би тому, що тексти, які вже самі по собі „деконтекстуалізовані“ письмовою формою, звернені не до конкретного адресата, а навпаки – „до публіки, що складається з кожного, хто вміє читати“ [19, с.139]. Масовий характер і практична непередбачуваність реального реципієнта зводять нанівець будь-які спроби його адекватної характеристики, а тому більшість досліджень з цієї проблематики відзначається гіпотетичністю та суперечливим ставленням до об'єкту свого аналізу.

Цілком можливо, що саме анонімність читача художнього твору, а також очевидне й природне бажання багатьох письменників спростувати свою залежність від читацької аудиторії спричинилися до формування концептуальної ідеї “мистецтва задля мистецтва” (“l’аrt pour l’аrt“), згідно з якою побутує думка, що “правдиве мистецтво існує фактично задля самого себе” [17, с.97]. Прибічники такої гіпотези відкидають будь-який прагматичний розрахунок автора стосовно інтересів публіки, наголошуючи на тому, що “справжній митець пише виключно для власних потреб з приватної необхідності віднайти та висловити себе, а отже, не враховує зовнішніх запитів” [9, с.94].

Полемізуючи з цього приводу, Макс Фріш зауважив у своїй промові “Громадськість як партнер”, що якою б не була читацька аудиторія насправді, для письменника вона ніколи не існує у вигляді “громадських зборів”, “публіки, яка прямує до театру” чи “окремого покупця, котрий виходить з книжкової крамниці”, оскільки він пише для себе, а також “зважаючи на людей, які ще можливо не народилися”. Свого реального читача, продовжує Фріш, автор починає серйозно сприймати лише тоді, коли ця “здебільшого анонімна або репрезентована сумнівними особами влада погрожує йому бойкотом чи ув'язненням”. Тому навіть у випадку, коли художній твір звернений до невідомого адресата, він не застрахований від то­го, що якийсь “реальний читач зможе відчути у ньому звернення до себе” [12, т.4, с.244; 246; 249].

Перш аніж перейти до розгляду читацької ролі в комунікативних процесах, необхідно торкнутися тієї різноманітності понять, яка існує для позначення суб'єкта художнього сприймання. Побутуючі у сьогоденному науковому вжитку терміни „читач“, „читацтво“, „адресат“, „реципієнт“, „публіка“, „сприймач“, „споживач“, вже не раз вживалися на початку цієї статті як контекстні синоніми. Однак, щоб уникнути термінологічних непорозумінь та для чіткого уявлення щодо правильного застосування наведених понять, потрібно додатково вказати на окремі нюанси в їх використанні. Найбільш універсальними та найчастіше вживаними серед наведеного синонімічного ряду є дещо невизначені та нейтральні у своєму забарвленні лексеми „читач“ і „читацтво“. Літературознавче поняття „адресат“ є саме тим терміном рецептивної естетики, який позначає сприймаючого учасника літературної комунікації, і на якого свідомо чи потенційно розраховує адресант естетичного послання. Всі інші відповідники можна охарактеризувати, власне, на основі поданого словником літературознавчих термінів гасла, згідно з яким слова „реципієнт“ або „публіка“ є соціологічним, „сприймач“ – психологічним, а „спживач“ – прагматичним поняттям [3, с.18].

Одним із засадничих факторів рецептивної естетики вважається момент співвідношення тексту зі свідомістю читача. Виходячи з того, що автор є носієм свідомості, створений ним текст є її мовним відображенням. Висловлені в художньому творі ідеї та погляди письменника перебувають у постійній конфронтації зі світоглядом та світосприйняттям реципієнта, зумовлюючи тим самим діалог між автором та читачем. В рамках цієї діалогічної взаємодії встановлюються зв'язки релятивної тотожності між текстом та його адресатом, при якій свідомість читача лише наближається до свідомості літературного твору, роблячи спробу підлаштуватися під закладену в тексті, іманентну норму його сприймання [6, с.106]. Звідси випливає, що в процесі читання реципієнт схильний “потрапити у полон думок автора”, а значить “його індивідуальність тимчасово відступає на задній план й витісняється чужими думками, які стають об'єктом зосередження читацької уваги” [5, с.275].

Свого часу російський вчений Михайло Бахтін писав, що “твір, як репліка діалогу, спрямований на відповідь другого (других), на його активну відповідь-розуміння, яке може набувати різних форм: виховний вплив на читачів, їхні переконання, критичні відгуки, вплив на послідовників”. (…) “Письменник, – продовжує він, – це той, хто володіє даром непрямого говоріння”, для якого “виразити самого себе – це означає зробити себе об'єктом для іншого і для себе самого (“дійсність свідомості”)”, тому “побачити і зрозуміти автора твору – означає побачити і зрозуміти іншу, чужу свідомість та її світ, тобто інший суб'єкт”.(…) ”Уперше побачити, уперше усвідомити щось – означає вже вступити у стосунок з ним: воно існує вже не в себе і для себе, а для іншого (вже дві співвіднесені свідомості)” [5, с.311; 320; 321].

За поданням представника Женевської школи літературної критики[29] Жана Пуле, розуміння чужої свідомості, якою зрештою і є сам текст, вимагає від читача здатності мислити чужими категоріями. В процесі читання твору реципієнт відсторонюється від існуючої реальності, віддаючи власну свідомість у розпорядження свого мнимого двійника, який мислить думками, що “належать іншому мисленнєвому світові” [5, с.274]. Відтак, під час осмислення текстового матеріалу зникає звичне розмежування між суб'єктом та об'єктом рецепції, а сам літературний твір “оживає завдяки цьому віталістичному, повному натхнення актові читання [і – Р. Я.] відбувається за кошт читача” [5, с.275].

Доречно зауважити, що виключно важливого значення для подальшого розкриття читацьких функцій в процесах естетичної комунікації має та теза Ж. Пуле, яка стверджує, що реальну екзистенцію літературного твору започатковує акт його читання. Справді, найбільший парадокс художньої творчості, а відтак одвічне приречення митця, полягає в його залежності від читацької аудиторії. Інакше кажучи, інтелектуальне творіння автора отримує завершальний штрих та набуває вартісного характеру тільки тоді, коли знаходить свого читача. „При створенні літературно-художнього твору, – пише Жан-Поль Сартр, – творчий акт [письменника – Р. Я.] є недовершеним абстрактним моментом. Якби автор існував наодинці, то міг би писати скільки йому заманеться – твір ніколи б не став об'єктом [рецепції – Р. Я.]. Однак, процес написання включає у вигляді діалектичного кореляту процес читання і ці обидва тісно пов'язані між собою акти вимагають участі двох різних людей. Тільки об'єднані зусилля автора і читача, – підсумовує Сартр, – сприяють виникненню конкретного й уявного об'єкту, який є витвором [творчого – Р. Я.] інтелекту“ [21, с.27-28].

Неважко припустити, що наведене висловлювання відомого французького екзистенціаліста може скласти хибне враження стосовно безпосередньої причетності читача до створення художнього твору. Тому слід не просто зауважити, але й окремо наголосити на тому, що будь-яке буквальне розуміння поняття читацької „співпраці“ є очевидним перебільшенням потенційних можливостей адресата естетичного послання. Так, виникненню літературного твору передує поява авторської інтенції, вслід за якою свою реалізацію знаходить ціла низка інших необхідних передумов, як-от: конкретизація задуму, тематики й проблеми, опрацювання матеріалу, вибір жанру, побудова композиції, формування художнього світу тощо, до створення яких реальний читач немає ані найменшого відношення [6, с.160]. Через те співтворчість реципієнта виявляється, насамперед, в уявному доопрацюванні та доповненні вже готового твору і полягає у потенційній здатності читача відтворити текстову багатозначність та визначити те, що потрапило у її спектр всупереч первинним авторським задумам. Говорячи словами акад. Білецького, авторське творіння “стає художнім або нехудожнім, першочерговим або другорядним лише у свідомості читачів”, бо “це вони відкривають у ньому красу, вони створюють його “ідею”, про яку часто і не підозрює письменник” [2, с.259].

Очевидність того, що письмо позбавляє текст його первинного комунікативного оточення, послаблюючи тим самим рецептивне пізнання авторської інтенції, дуже часто підштовхує допитливих читачів до додаткового ознайомлення з т. зв. вторинними авторськими текстами на кшталт листів, щоденників, автобіографій, самоінтерпретацій, а також самих манускриптів творів. Це робиться, головним чином, з метою детального вивчення письменницьких коментарів як допоміжних засобів при тлумаченні літературних творів.

Однак, хибних ілюзій, відповідно до яких цілковита адекватність текстового трактування досягається лише у тому випадку, якщо сам автор попередньо прокоментував свої наміри, можна позбутися, використовуючи наступні арґументи Девіда Лоджа. По-перше, на думку англійського критика та літератора, “більшість заяв про авторські наміри є по суті post facto акти самокоментування та самокритики“, а тому коментарі письменника – не стільки об'єктивні, скільки суб'єктивні судження про його наміри. По-друге, „сам текст може передавати і додаткові значення“, які хоча й виникли внаслідок авторської інтенції, але необов'язково повинні співпадати з його первинними намірами, репрезентуючи тим самим „факт неспівпадіння задуму письменника з отриманим кінцевим результатом“[30].

Можлива невідповідність опублікованої версії художнього твору попереднім інтенційним намірам письменника ставить також під сумнів ефективність й доцільність вивчення передуючих публікації манускриптів. Цілком очевидним є те, що в процесі створення твору емпіричний автор може змінювати свій задум не тільки по відношенню до окремих частин, але й до цілої сюжетної побудови. Тому, найменше відхилення аналізу до сфери рукописів чи манускриптів, погрожує змінити та спотворити якісне і кількісне співвідношення складових твору, що обов'язково позначиться на об'єктивності дослідження видрукуваного варіанту, бо буде підштовхувати читача до зайвих порівнянь та припущень [7, с.694].